التأثير الموسيقي عند العرب 2
مقاربة تاريخية - نظرية - فنية

أ. د. محمــود قـطَّـاط

مبدأ التأثير:

تقليديًا - إضافة إلى الخصائص النظرية - ينفرد كل مقام أو طبع (حتى مع تطابق السلالم) بملامح معيَّنة تبرز من خلال تراكيبه اللحنية (وأحيانًا اللحنية–الإيقاعية)، تعرف بـ "روح المقام/الطبع"، يستمد منها قدراته التعبيرية والتأثيرية. لهذا الإحساس المقامي المميَّز، أبعاد أربع:

-       نظري: تتحدد عن طريقه مكونات السلم (درجاته، أبعاده، أجناسه، الخ).

-       فنِّي: ثابت يتم من خلاله، التعرف على المقام (خصوصية درجاته، قفلاته، الخ).

-       تأثيري: يختلف وقعه حسب الإدراك الحسي والمزاج النفسي للمؤدي وكذلك للمتلقي.

-       ماورائي: حيث كان يُنسب لكل مقام أو طبع قدرة تأثيرية خاصة.

من هذا المنطلق، حُدد لكل مقام أو طبع وقتًا معينًا لإجراء العمل به، وبنيت بالتالي، نظرية ما يعرف بـ شجرة المقامات أو الطبوع (الأصلية والفرعية)، في علاقة بنظريتي العناصر الأربعة والأخلاط، وما يتبعها من علاقة الأنغام بالأجرام، وتأثيرها في النفس، والأوقات المناسبة للعمل بها (من ذلك جاء الحديث على 24 طبع/مقام بعدد ساعات اليوم).

وهي أيضًا طريقة من طرق التصنيف إلى جانب تصنيفات أخرى تم ذكرها (التصنيف بحسب الأصول والفروع، درجة الارتكاز أو الأجناس الرئيسية).

هذا الاتجاه القائل بارتباط مبدأ التأثير الموسيقي بالظواهر الطبيعة، كان – كما بيَّنا - من مميزات المدرسة التأسيسية/العودية، اهتم به روادها انطلاقًا من الكندي ثم زرياب وإخوان الصفا ومن نحى نحوهم.

ومع القرن الرابع الهجري/العاشر الميلادي، تقلص الاهتمام به، واختار كل من الفارابي وابن سينا من بعده، عدم المبالغة فيه معتمدين في المقابل توجهًا طبيعيًا رياضيًا وتجريبيًا في نفس الوقت، يعتمد أساسًا على فيزيائية الصوت الموسيقي وتحديد النسب الرابطة بين مختلف الأصوات. غير أن هذا، لم يمنع تواصل الاهتمام بالمنحى التجريدي في المراحل اللاحقة (وحتى من قبل الفارابي وابن سينا). يقول الفارابي:

والألحان بالجملة صنفان: صنف أُلِّف ليلحق الحواس منه اللذة فقط، من غير أن يوقع في النفس شيئًا آخر، ومنها ما ألف ليفيد النفس مع اللذة شيئًا آخر من تخيلات أو انفعالات، ويكون بها محاكيات أمور أخر، والصنف الأول أقل غناء، والثاني هو النافع منها، وهو الألحان الكاملة، وهي أيضًا التابعة للأقاويل الموزونة، أعني الشعر [...] والألحان الكاملة ثلاثة أصناف: منها الألحان المقوية، ومنها الملينة ومنها الألحان المعدلة، وقد تسمى الاستقرارية أو الحافظة...

ويستمر هذا المنحى مع المتأخرين وهذا صفيِّ الدين (1230-1294) رائد المدرسة النظاميَّة، في كتاب الأدوار، يستهلُّ الفصل الرابع عشر في تأثير النغم بقوله: "أعلم أنَّ كلَّ شدٍّ من الشدود (أي مقام من المقامات) له تأثير ملذ إلاَّ أنَّها مختلفة"[1].

نظرية الشجرة:

تواصل هذا التوجه بعد صفي الدين وابن غيبي واللاذقي، وأصبحت هيئات الأصول (المقامات) والفروع (برداوات-شعب–أوازات-بحور)، تتنزل على البروج الاثنى عشر (وإن اختلفوا في هيئات الفروع) وذلك في إطار ما صار يعرف بـ "الشجرة" الحاوية لمجمل المقامات (الأًصول والفروع). من ذلك:

"شجرة المقامات": أربعة أصول (راست–عراق–زيرافكند–أصفهان)، تستخرج منها 8 فروع (اثنان من كل أصل) وهي التي كانت تعرف بالأدوار؛ ثم 24 شعب (اثنان في كل دور)، و6 أوازات من بين كل اثنين من الأدوار، أي ما مجمله 42[2].]

جدول: المقامات الاثنى عشر (الأصول والفروع وما يقابلها من الأمزجة والعناصر والبروج)

"شجرة الطبوع": وكذلك الأمر بالنسبة لموسيقى المغرب العربي، حيث اتخذت مجموعة الطبوع المذكورة ضمن قصيدة الونشريسي، كقائمة أولية، أساسًا لما صار يعرف بـ "شجرة الطبوع"، اعتمدها فيما بعد وتناولها بالتعديل والتنقيح والإضافة، أهم منظري الموسيقى بالمغرب العربي [ومن بينهم: البوعصامي والوجدي/ الغماد، وأحضري، والحائك، وسيالة، وبن عبد ربه وغيرهم...].

وإذا ما تجاوزنا اختلاف الروايات، يمكن حوصلة هذه الشجرة في أربعة أصول: ذيل - ماية - زيدان – مزموم (انطلاقًا من الأوتار الأربعة للعود المغاربي التقليدي السالف الذكر)، تستخرج منها 21 فرع (مع أصل خامس: الغريبة المحررة، وهو دون فرع). وذلك على النحو التالي:

جدول: في مشاكلة أوتار العود لأركان العناصر الكونية والطبائع البشرية

وهذه بعض الجداول التوضيحية الإضافية

ارتباط الطبوع بالأبراج والطبائع

تأثيرات الطبوع وتوقيت أدائها (أ)

توقيت أداء الطبوع / النوبات (ب)

***

الوضع المعاصر

وختامًا، يمكننا القول أن المحدثين اليوم في كل من المشرق والمغرب، حسموا مسألة التأثير وذلك بتعريف المقامات والطبوع قياسًا إلى فصائلها في جماعاتها المختلفة النغم، دون الاهتمام بالعلاقة بين الأنغام وبين عناصر البروج والطبائع... هذا علاوة على تقلص عدد المقامات والطبوع والتغييرات التي أدخلت على بعضها تحت وطأة تأثير النظام الموسيقى التونالي الغربي بدعوى التطور ومواكبة العصر!

جداول ولوحات توضيحية إضافية

الشجرة
في المشرق

"دائرة الأنغام: الأصول والفروع المستخرجة من البروج الاثنى عشر"، مخ. الإنعام في معرفة الأنغام، الصيداوي الدمشقي (تـ حوالي 1505).

"دائرة الأنغام"، مخ. [الإنعام في معرفة الأنغام ] - الصيداوي الدمشقي (تـ حوالي 1505)

الأصول والفروع والشعب - الشجرة ذات الأكمام – XVII))

الأوزات الستة الناتجة من الأدوار الاثني عشر- الشجرة ذات الأكمام – (XVII)

الدائرة العربية عند المحدثين: دائرتان الواحدة (داخلية) ضمن أخرى (خارجية). تقسيم الديوان إلى 24 ربعًا متساوية، وتفرعه إلى أبراج كبرى (4 أرباع) وصغرى (3 أرباع) وهي هنا في حدود الديوانين (من اليكاه إلى جواب النوى / الرمل توتي) مشاقة (1800-1888)

أرجوزة ابن الخطيب الإربلي تـ 755 هـ/ 1354 م حسب رواية جواهر النظام في معرفة الأنغام (نظمها سنة 729 هـ / 1328 م)
نسخة بتاريخ 1120 هـ / 1708 م، أولها:

الحمد لله على أنعامه            حمدا يكافي الفضل في أقسامه

-       (البيت 12- 14 في معرفة أصول النغم):

واعلم بأن الرست أصل الكل            عنه تفرعت بحكم العقل
الرست والعراق ثان تابــــــــــع              وزروكند وأصبهان رابع

-       (البيت 15 – 20: المناسبة بين الأصول والأركان والأخلاط)

-       (البيت 21 – 24: ذكر أبحر الأنغام الأصولية الأربعة)

-       (البيت 25 – 28: ذكر الأبحر الثمانية المتفرعة عن الأصول الأربعة)

-       (البيت 29 – 35: ذكر كيفية ترتيب الأنغام الاثنى عشر)

-       (البيت 36 – 43: ذكر الأوازات الستة)

-       (البيت 44 – 47: ذكر الشواذ (الشازات) الثلاثة المفرعة عن الأوازات الستة)

-       (البيت 48 – 52: ترتيب الأنغام الاثنى عشر كما ذكر الأستاذ صفي الدين عبد المؤمن)

-       (البيت 53 – 60: ذكر الأنغام الزوائد)

-       (البيت 61 – 66: وصية الأستاذ المصنف)

-       (البيت 67 – 72: بيان تأثير الأنغام في الأمزجة من الأخلاق)

-       (البيت 73 – 77: بيان الضروب السبعة ووجوب مراعاتها)

-       (البيت 78 – 99: وصية للمطرب)

-       (البيت 100 – 105: خاتمة الرسالة)

أرجوزة في الأنغام لـ جمال الدين أبي محمد عبد الله المارديني القاهري الشافعي: تـ 884 هـ / 1479 م (مؤرخة سنة 847 هـ / 1443 م). وهي في ثلاثة فصول: الأول 23 بيت / الثاني 25 بيت / الثالث 8 أبيات.

جاء في الفصل الأول، أوله:

الحمد لله الحكيم العالــــــــم         مقسم العقول بين العالــــــــــم
مميز الألسن واللغـــــــــات          وواهب الأنغام والأصـــــوات

(بين البيت 7 - 23)

وإنني أذكر أسماء النغــــــــم                مختلفا على قوانين العجـــــــم
أولها راست عراق لا تُعٍــــدْ                وأصفهان ثم بُرْدُ الزرفكـــــــند
فأنتج الراست نتاجـــــــــــا أولا                أصلين عُشاق وبرد الزنكـــــلا
وأنتج العراق ثانـــي هنْـــــــــك                ماياه ثم بوسليك التركـــــــــــي
وما أتى من أصفهان يُذكــر              وهو النوا ثم الحسيني الأصغـر
والزيرفكند ذو نتاج مُستوي               وهو البُزرك ثم برد الرّهــــوي
فتمت الأصول اثنى عشرا               وما الحجازيّ بأصل قـــــــــررا
ثم لكل اثنتين فرع مركــــــــز               فـ الراست والعراق أصل النــورز
والأصفهان ثم الزيرفكنــــــــــد                فرعهما الشهناز إذ يُحـــــــــــــــد
ثم أواز سلمــــــــــك قد نقــــــــــــــــلا                عن نغم العشاق ثم الزنكــــــــــــــلا
ثم الحجازي لدوي السلوكي               أواز ماياه وبوسليــــــــــــــــــــك
ورُب قوم أثبتوا الحجــــــازي                أصلا ما عدوه فــــــــــــي الأواز
وجعلوا المايا وبوسليكـــــــــــــــا                متحدا إذ عدموا التهنيكــــــــــــا
ولم يعدوا الزراكشي البتـــــه                بل أثبتوا الكردانيا في الستـــــــة
والزركشي فأواز اثنيـــــــــــــــــن                 هما النوا وصنْوُه الحسينــــــــي
فللـ بزرك عندهم والرهــــوي                من الأوازات الكوشت قــــد رُوي
فهذه الأصول والفــــــــــــــــــروع                 وسوف تــــــــــأتي لا تكن نزوع

منظومة لجميع الألحان: محمد بن أحمد بن النصحان:

-       ذكر أسماء الألحان المسماة بحور (1-3)

-       ذكر الألحان الاثنى عشر (4-5)

-       ذكر أسماء الستة المسماة بالأواز (6-7)

-       ذكر الألحان المسماة بالشواذ (8-9)

-       ذكر الألحان المسماة بالبحور (10-13) - دوكاه (14-17) – سيكاه (18-21) – جاركاه (22-25)

-       ذكر الألحان الاثنى عشر مقدم عراق (26 – 29) – زيرافكند (30-33) – أصفهان (34 – 37) – رهاوي (38 – 41) – حسيني (42-45) – زنكلاه (46-49) – بوسليك (50- 53) – نوى (54 – 57) – عشاق (58 – 61) – بزرك (62 – 65)

-       ذكر الألحان الستة المسماة بالأواز نيرز (66-69) - شهناز (70-73) – سلمك (74 – 77) – حجاز (78 – 81) – كوشت (82-85) – زركشي (86-89)

-       ذكر اللحان المسماة بالشواذ كردانيا (90-93) - عكبري (94-98)[3]

***

الشجرة
في المغرب

شجرة الطبوع - الحائك (XVIII)

رسالة في معرفة الأنغام – شجرة الطبوع
(من كنش باش مملوك – دار الكتب الوطنية التونسية: عدد 3634)

شجرة الطبوع
مخ الحزانة الملكية الرباط – عدد 650

شجرة الطبوع - التادلي (XIX)

من منظومة الطبوع لـ الشيخ محمد الظريف (تـ. 1385)
حسب رواية الشيخ محمد النيفر (1860 – 1912)

من منظومة الطبوع لـ الشيخ محمد الظريف (تـ. 1385)
حسب الرواية القسنطينية

من منظومة الطبوع لـ الشيخ محمد الظريف (تـ. 1385)
حسب الصادق الرزقي (1874- 1939)

نعورة الطبوع – زجل برول من نوبة النوى
(المالوف التونسي)

موشح – بطايحي نوبة الأصبهان (المالوف التونسي)
من سفينة بن عبد ربه (1886)

منظومة في الطبائع والطبوع للونشريسي (1478 – 1549)
مع إضافة الوجدي (تـ. 1622)

***

الدوائر

دائرة العشاق – جامع الألحان (عبد القادر ابن غيبي: 1354- 1434)

من كتاب الأدوار لـ صفي الدين الأرموي (1216-1294)

الأدوار لـ صفي الدين الأرموي (1216-1294)

رسالة في الموسيقى (فارسي)

من كتاب الأدوار لـ صفي الدين الأرموي (1216- 1294)

من كتاب الأدوار لـ صفي الدين الأرموي (1216- 1294)

***

أبعاد وسلالم

تسوية العود التقليدي + السلم الموسيقي (المغرب العربي)

دائرة الأنغام (دائرتان الواحدة ضمن الأخرى مكتوبًا على استدارة كل منهما أسماء النغمات والأنصاف والأرباع مع تقسيمهما أقسامًا متساوية، وذلك لتسهيل عملية تصوير الألحان). الخلعي (1881-1938)

دائرة لديوانين، تحتوي على أسماء الدرجات (بردة) الأنصاف (عربة) والأرباع (نيم للربع الأدنى/تيك للربع الأعلى من النصف درجة) وفق قسمة الديوان إلى 53 كوما/ أي أرباع غير متساوية. توفيق الصباغ (1892 – 1964)

سلم مقام الراست على النغمات السبعة الأصول، حسب نظرية الأرباع المتساوية (الأبراج الكبرى = 4 أرباع، والصغرى = 3 أرباع). الخلعي (1881-1938)

السلم الموسيقي العربي حسب نظرية الأربعة وعشرين ربعًا متساوية. محمد صلاح الدين

علامات التحويل بحسب الكوما والليما والمجنب الكبير والمجنب الصغير [شكل مأخوذ من مرجع تركي - فؤاد محفوظ (1900- 1976)]

علامات التحويل بحسب الكومات والليمات صعودًا ونزولاً. فؤاد محفوظ (1900-1976)

طريقة المؤلف التركي السيد عبد القادر كاشغري في استعمال علامات التحويل.
عن فؤاد محفوظ (1900- 1976)

*** *** ***