الصِّراع بين الوظيفيِّ والجماليِّ في فنِّ العمارة

حسين الهنداوي

يتفرَّد فن العمارة، دون الفنون كافة، بتحمُّله عبء معضلة باهظة: كيفية الموازنة الدقيقة والتحكيم المحايد، الناجح، بين "الوظيفي" و"الجمالي" في صراعهما المصيري ضمن وحدتهما في العمل الفني، باعتبارهما مكوِّنيه الأساسيين المطلقَي الضرورة.

لا ننكر، بداهةً، أن جميع الفنون الأخرى تواجه هذه المعضلة المعقدة هي الأخرى. إلا أن مسؤولية الفنان المعماري تبدو لنا أعظم وأكثر جسامة مقارنةً مع غيره من الفنانين، فتستوجب، بالتالي، جهدًا استثنائيًّا لا نجده لدى غيره. فهي عند الفنان التشكيلي أو الشاعر أو الراقص أو الموسيقار أو غيرهم من المبدعين تتخذ، في أعقد الأحوال، شكل همٍّ وقتيٍّ لذيذ أو حيرة تَرِفَة تحوم حول كيفية خلق، أو ضمان خلق، التوليفة النموذجية بين الوظيفي والجمالي.

أما الفنان المعماري فتتلبَّس المعاناةُ لديه صيغةَ محنة حقيقية أو ضريبة قَدَرية تقع على كاهله وحده. وهذه المحنة تحرمه من الكثير من الامتيازات التي يتمتع بها غيره، كامتياز الاستغراق المبكر في الحلم أو البهجة مثلاً. وهذه الامتيازات متأتية أصلاً من طبيعة الفنون الأخرى ومن كمية الحرية التي توفرها للفنان في مجرى عملية تَعامُله مع أدواته التعبيرية ومواده الأولية، سواء كانت هذه ألوانًا أو تكوينات أو مفرداتٍ أو دندنات. فعلى العكس من جميع الأعمال الفنية الأخرى، وحده العمل المعماري يجب أن يتحلَّى بالحدِّ الأكبر من "المنفعة"، أولاً، ثم بالحدِّ الأعلى من الجمالية، ثانيًا.

في عبارة أخرى، إذا كان الوظيفي يتراجع دائمًا أمام الجمالي في الفنون المختلفة، فإن الجمالي هو الذي يتراجع أمام الوظيفي في العمارة. هذه الحال تجعل فن العمارة – بمعنى ما – أشرف الفنون وأعفها وأنبلها وأجلَّها. هنا بالتحديد تكمن التراجيديا الاستثنائية لهذا الفن – ونقول "التراجيديا" لأن الشرف والعفة والنبل والجلال هي في الفن سلاسل. والحال إن السلاسل، حتى إذا كانت من ماء ورد، تكبِّل الشفافية التي هي روح الفن.

إن تفسير هذه المحنة يمكن تلمُّسه إجمالاً في اجتماع الأسباب العديدة التالية معًا:

1.    فن العمارة هو الفن الوحيد الذي يرغم نتاجاتِه الإبداعيةَ على تلبية وظيفة عملية مباشرة (مادية أو روحية) لا علاقة لها بالفن، لا من قريب ولا من بعيد، هي الحماية (في مواجهة الطبيعة) في العمارة المدنية، والإيحاء بالجبروت (أمام الأعداء) في العمارة العسكرية، وإخضاع المقيد الجزئي للمطلق الكلِّي (أي الإنسان لله) في العمارة الدينية – مما يجعل الفنان المعماري مرغمًا على الاستجابة لضغوط الغائية وشروط العرض والطلب، لأن لضمان إنجاز هذه الوظيفة الأولويةَ في الوعي الإبداعي للفنان المعماري، بما هي وظيفة لا يمكن له تجاوُزها أو تأجيلها إلا على سبيل الاستثناء النادر.

2.    العمارة هي الفن الوحيد الذي يتعامل مع مواد أولية ذات هياكل ضخمة، ومع روحية صارمة تتضارب مع روحية الفن الرحيمة. فالحرية التي توفِّرها الصخور والجذوع والألواح الكونكريتية (الإسمنتية المسلَّحة) هي حرية حبيسة؛ كما أن المساحة التي يتحرك عليها الجمالي هي دائمًا محدودة، سواء كانت خارجية أو داخلية، في موقعها ضمن العمل الفني.

3.    العمارة هي الفن الوحيد الملزَم بالتعامل مع الفضاء والطبيعة الخارجية، بما فيها النجوم والشمس والقمر، كما لو كانت جزءًا لا يتجزأ من "اللوحة" الفنية، في حين أن هذه العناصر عصية على تحكُّم الفنان بطبيعتها وطباعها.

4.    إن العمارة هي الفن الوحيد الذي لا يشاكس العلوم أو يتدلَّل عليها، وخصوصًا علم الهندسة. والحال إن العلوم هي مخلوقات من كوكب آخر غير كوكب الفن. المعماري – استنتاجًا – هو المبدع الوحيد الممزَّق داخليًّا إلى نقيضين متصارعين: المعماري كمهندس، كحرفي، والمعماري كفنان.

5.    العمارة هي الفن الوحيد الذي يخاطب العقلانية والجدية والالتزام والجماعية فنيًّا، ولا يخاطب العبثية والذوقية والفردية والحلم إلا لمامًا، في حين أن هذه الأخيرة هي عناصر جوهرية في فعل الخلق الذي هو، في أحد تعريفاته الجوهرية، تمرُّد.

إن اجتماع هذه الخصائص في فنِّ العمارة، دون غيره من الفنون، يغرينا أحيانًا بالاستنتاج بأنه فن يتموضع في منطقة خطيرة وحدودية من دولة الفن، على الرغم من أنه أقدم الفنون على الإطلاق وأكثرها حيوية، إلى جانب الشعر والرسم والموسيقى بالطبع. فلزوم أولوية الوظيفي هي ظُلْم ما بعده ظُلْم بحقِّ الجمالي، يحرص الفنان المعماري على التصدي لهما دائمًا؛ ولذا تجده مهمومًا أكثر من أيِّ فنان آخر. فحتى لا يتحول المعماري من فنان إلى "حرفي"، عليه أن يتناطح صراعًا مع الوظيفي بحثًا عن مساحات جديدة يستعملها الجمالي كرئتين له في الصرح الفني. وهذا التناطح أو الصراع هو، في وجه من وجوهه، بل في وجهه الرئيسي، تاريخ الفن ذاته، أي تاريخ ديناميَّته. أما محرِّك هذا التاريخ فيمكن فهمه عبر الحركيات المتشابكة التي تشكل معادلة متكاملة ومستقلة، ولا تتطلب تدخلاً خارجيًّا سوى ذلك الهادف إلى اكتشافها. وهذه الحركيات تتوالى كما يلي قدريًّا:

1.    إن التطور الوظيفي في فن العمارة هو ضرورة خارجية في الأصل، مفروضة بفعل القوانين الخاصة بتطور الحياة الإنسانية العامة، ماديًّا وروحيًّا، ضمن وجودها التاريخي الملموس؛ وهو تطور كمِّي/نوعي في الوقت نفسه.

2.    كلما تطور الوظيفي وأدرك أولويته على الجمالي، نزع إلى احتلال مواقع الأخير في "الصرح" المعماري.

3.    كلما خسر الجمالي معركةً أو موقعًا، أبدع أساليب دفاعية/هجومية متطورة ومواقع جديدة لمواجهة الوظيفي ضمن حالته الجديدة ومكوناته الجديدة وهمومه الجديدة.

إذا تأملنا هذه السيرورة عميقًا نجدها، على الرغم من طابعها العفوي والظاهري، سيرورةً ديالكتيكية عميقة مكونة من ثلاث نقلات:

1.    توليفة وظيفية/جمالية سائدة؛

2.    صراع طاحن بين الوظيفي والجمالي؛ و

3.    توليفة جديدة متقدمة وظيفيًّا وجماليًّا، داخليًّا وخارجيًّا.

وإذا تأملناها تاريخيًّا، نجدها تتجسد، في تاريخ فن العمارة، بظهور الرسم، ثم النحت، ثم الزخرفة، كفنون مستقلة بذاتها، بعد أن كانت جميعًا، في لحظة أو في أخرى، جزءًا لا يتجزأ من هذا الفن.

إن إثبات جميع هذه الأطروحات يتطلب، بلا شك، دراسةً واسعة لتاريخ هذا الفن، لا نمتلك المساحة، ولا راحة البال، ولا الكفاءة ربما، لإنجازها في هذه الاعتبارات المحدودة، خصوصًا أنها تحرمنا من توثيق افتراضاتنا بصور ثبوتية عديدة. بيد أننا نستطيع، في المقابل، لإعطاء صورة سريعة عن هذه السيرورة، تقديم مخطَّط أوليٍّ للمراحل الرئيسية فيها وللنقلات الداخلية لكلٍّ منها ولمكوناتها. وهذا المخطط الذي يظل اجتهاديًّا، أي ذاتيًّا بشكل كبير، هو كما يلي:

1.    المرحلة البدئية: في البدء، كانت المغارات والكهوف مأوى وحيدًا للإنسان. وكانت الطبيعة هي المسؤولة مباشرة عن تقديمها جاهزة، حيث يقتصر دور "المعماري" فيها على اختيار موقعها وتوسيع مساحتها ووضع صخرة على بابها لغلقها مظلمةً على نفسه في غضون إقامته فيها. ولذلك لا يمكن الحديث عن "صروح" فنية هنا: فالوظيفي والجمالي لا يزالان في هذه المرحلة في حالة خمول وفطرية مطلقة، لم يدخلا بعدُ في أيِّ صراع. فكما الأرنب، يلجأ الإنسان لها لإنقاذ جلده وتجديد حيويته الفيزياوية.

جدارية من العصر الحجري في كهف (الهند).

هذه المرحلة استغرقت عدة آلاف من السنوات على الأقل، كان فيها فن العمارة "موجودًا بالقوة" في عبقرية الإنسان، وليس "موجودًا بالفعل" (بالمعنى الأرسطي لحالتَي الوجود). في التشكيلة الأولى، يتجسد تدخُّل الفنان، أولاً، في ضمان حميمية جدران المغارة وصداقتها، كمكون أساسيٍّ داخلي في بنية الكهف–المسكن. ويتمثل الرسم هنا في تخطيط بعض الحيوانات أو النباتات (التي يألف لها الإنسان) على جدران المغارة أو الكهف، كما نجد ذلك في الآثار الأفريقية. وإضافةً إلى وظيفتها الجمالية، تؤدي هذه الرسوم وظيفةً روحية تَكِلُها دياناتُ عبادته، أي الديانات الأحيائية التي سادت في تلك الفترة، إلى الطبيعة، كطرد الأرواح الشريرة أو استجلاب الرحمة.

ستونهنج (إنكلترة): صرح ميغاليثي مؤلَّف من أعمدة حجرية منصوبة على شكل دائرة (كابدت تعديلات عديدة من أواسط الألفية الثالثة ق م حتى بداية عصر البرونز)، يؤوِّله الآثاريون بوصفه حَرَمًا لعبادة شمسية.

أما التشكيلة الثالثة، فتتميز بخروج الرسم من الداخل إلى الخارج، وتفترق بانتقال الإنسان من استلام مساكنه جاهزةً من الطبيعة إلى القيام بإنشائها بنفسه. وانتقال الرسم من الداخل إلى الخارج يتجسد هنا في ظهور الرسم الهندسي كمكون أساسي خارجي في بنية الفن المعماري. وهذا نجده بشكل جليٍّ في الفن المعماري السومري، ممثلاً بالزقورة، وفي الصيني القديم، ممثلاً بسور الصين العظيم، اللذين يمكن لنا اعتبارهما نموذجين هائلَي الدلالة على الروحية الفنية لهذه التشكيلة التي ترتبط عمومًا، من جانب آخر، بالانتقال من الديانة الأحيائية أو الطبيعية إلى ديانة تؤلِّه الزعيم أو الإمبراطور. ولنلاحظ هنا أن الانتقال من الرسم التخطيطي الداخلي إلى الرسم الهندسي الخارجي هو الإيذان بالقطيعة بين العمارة والرسم وباستقلال كلٍّ منها كفنٍّ قائم بذاته.

زقورة.

2.    المرحلة الثانية: تقترن هذه المرحلة بالانتقال من الديانات القائمة على عبادة الطبيعة إلى الديانات ذات الآلهة الروحية، لكن المتعددة. وهي أيضًا تنقسم إلى ثلاث تشكيلات، إلا أنها تتميز عن سابقتها بكون الوعي الفني لدى المعماري أكثر ثراءً وسموًّا وشبابًا فيها.

أما توالي هذه التشكيلات الثلاث فهو كالآتي: في التشكيلة الأولى، مهجورًا من الرسم، يقوم الفنان المعماري باختراع النحت كمساحة يتحرك عبرها الجمالي في العمل الفني. لكن تجربته المفجعة مع الرسم تقوده إلى "حبس" هذه المساحة داخل الصرح، وليس خارجه، أو حفرها في الجدار كجزء منه، وليس إلى جانبه. ولاواعيًا، فإن الفنان يهدف، عبر هذه الوسائل، إلى قطع أيِّ طريق محتمل يسمح للنحت بالاستقلال عنه هو الآخر. ويمكن اعتبار الأهرام الفرعونية تجسيدًا ساطعًا لهذه التشكيلة: فالأهرام المصرية، كصرح معماري، أقرب إلى أن تكون ميتة جماليًّا إذا نظرنا إليها من الخارج فقط، في حين أنها تخبِّئ كنوزًا جماليةً عظيمةَ الحيوية في أحشائها.

أهرام الجيزة.

في التشكيلة الثانية من هذه المرحلة، ينعتق الجمالي من هذا "الحبس" ويشق طريقه الطويل نحو الحرية. وتقدِّم الفنون المعمارية البابلية وتلميذتها الأوغاريتية التجسيدات الأغنى لهذا الجمال: فالجمالية الرفيعة في التماثيل والجداريات النحتية البابلية والاستقلالية النسبية التي تتمتع بها في موقعها بالنسبة إلى الجدران والأعمدة في الصروح المعمارية تدل جميعًا على حقيقة هذا الانعتاق، على الرغم من أنها لم تتحرر كليًّا من انتمائها العضوي إلى فن العمارة كجزء لا يتجزأ منه.

إذا انتقلنا إلى التشكيلة الثالثة هنا، فإن القطيعة بين النحت والعمارة هي التي تميزها جوهريًّا. وهذا ما يمثل له الفن الإغريقي في شكل خاص، الذي سجَّل استقلالَ النحات عن المعماري استقلالاً كاملاً كفنانَين مختلفَين. وإن نظرة متأملة للوشائج التي تربط التماثيل الإغريقية بالصروح المعمارية التي تتعايش معها، أو في موازاتها، تكفينا لنقول بأن هذه الوشائج خارجية فقط، بل سطحية أحيانًا.

3.    المرحلة الثالثة: تقترن هذه المرحلة بسيادة الديانات التوحيدية روحانيًّا، باستقلال النحت عن العمارة استقلالاً كاملاً، وبظهور الزخرفة والمنمنمات بديلاً عن النحت في التعبير عن الجمالي. أما تشكيلاتها فهي الثلاث التالية:

في التشكيلة الأولى، التي يمثل لها الفن اليهودي في شكل خاص، تتمثل المساحات التي يتنفس عبرها الجمالي بتكوينات زخرفية مجازية جدباء وغائمة، إلا أنها مشبعة بدلالات رمزية–روحية عالية وعميقة، كما يمكن تلمُّس ذلك في المعابد اليهودية الأولى، وكذلك في "حائط المبكى". وعمومًا، فإن الجمالي محدود عن بكرة أبيه في هذا الفن، لأن المعماري اليهودي لا يريد أن يرى جماليةً إلا في جدار السماء، مأخوذًا كــ‎"صرح" معماري خارق.

كنيس بن عزرا: أقدم كُنُس القاهرة (تفصيل من الزخارف الداخلية).

التشكيلة الثانية يعبِّر عنها الفن المعماري المسيحي (القوطي خصوصًا)، حيث الدلالات الرمزية–الروحية تُناظِر تلك التي نجدها في الفن اليهودي، إلا أن التكوينات الزخرفية التي عبَّر عنها تتخذ أشكالاً أرحم وأجمل فيها، حيث تظهر على شكل أيقونات أو زجاجيات ملونة تحمل رسومًا دينية، أو على شكل منحوتات تبسيطية تجسِّد القصص الديني أو الكائنات الأسطورية.

أما التشكيلة الثالثة في هذه المرحلة، فيعبر عنها الفن المعماري الإسلامي في شكل أساسي. ففي هذه التشكيلة، تتحول التكوينات ذات الدلالة الرمزية–الروحية المباشرة إلى تكوينات غير مباشرة، وذلك عبر الابتعاد كليًّا عن الأشكال التصويرية الإنسانية والحيوانية واستبدال أشكال مستوحاة من الهياكل النباتية بها، لكنها مجردة إلى أقصى حدٍّ ممكن. تمثل الزخرفة الإسلامية (وخصوصًا "الأرابيسك") لهذه التشكيلة تمثيلاً جليًّا. بيد أن أهم ما تجب الإشارة له هنا هو أن تطور الزخرفة في المعمار الإسلامي كان من القوة بحيث وفَّر لها نوعًا من الاستقلالية ضمن الصرح المعماري، ولم تعد تشكل جزءًا من أجزائه، بل صارت جزءًا تكميليًّا يمكن نقله إلى ميادين أخرى غير العمارة (كاستخدامه في الجماليات النسيجية والخشبية وغيرها).

يظل علينا، أخيرًا، أن نختم هذه الاعتبارات بملاحظة ضرورية، مُفادها أن جميع هذه التقسيمات والتفسيرات هي مجرد استنتاجات افتراضية في حالتها الخام بعد. وإذا كانت تأمل أن تثير النقاش حول الموضوع، فإنها طمحت، قبل ذلك وبعده، إلى أن تتلمس جلال محنة الفنان المعماري البابلي أو المصري أو الأندلسي، وهو يدافع عن الجمالي، بينما كان يؤسِّس الجنائن المعلقة أو الأهرام أو قصر الأخيضر أو قصر الحمراء. إنها، إذن، رغبة في التعبير عن الوفاء لهؤلاء الفنانين المجهولين إلى الأبد.

بغداد

*** *** ***