|
||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
|
ليس الخسرانُ فنًّا
صعبَ الإتقان تقديم على
الرغم من تأثُّر الشاعرة الأمريكية المعاصرة
إليزابيث بيشوپ بشعراء كبار، أمثال وليم
وُرْدزْوُرْث، والاس ستيڤنز، إميلي
ديكنسون، ومريان مووِر، إلا أن مفهومها للشعر
جمح بعيدًا عمَّا كان سائدًا بين شعراء
الرعيل السابق.
فالشعر
عندها شيء خالص ومجرد، قائم بذاته ولذاته، لا
ينطوي على أية ادِّعاءات أو تأويلات أدبية أو
أخلاقية. ولطالما
عبَّرتِ الشاعرةُ عن نفورها الشديد من
الاحتفاء بمقدرة الشعر وطاقاته "المؤثرة"
و"الخارقة"، مؤكدةً في بساطة بالغة أنه
على الأغلب شيء عقيم وعبثي وعديم النفع! ولعل
تطرفًا في الرأي كهذا يحمل في طيَّاته مقولةَ
أوسكار وايلد عن ضرورة تحرير الشعر من ربقة
الوعظ. لقَّبها
النقَّاد بـ"شاعرة العين": إذ كانت ترى
ما لا يُرى وتقول ما لا يُقال. وبينما كان
شعراء أمثال والاس ستيڤنز وهارت كرين
يؤكدون تفوُّق الشاعر الذهني والروحي على بحر
الموت، كانت بيشوپ تقف على ضفة مقابلة، خائرة
القوى، مقهورة، عاجزة، وقد تراءى لها هذا
البحرُ في مناماتها جياشًا، قاسيًا، جبارًا،
عازمًا على تدمير الجميع. لم
تحظَ بيشوپ (على غرار الكثير من الشعراء)
بالطفولة المُثلى. بداياتها كانت مرتبكة،
مشتَّتة، مملوءة بالمعاناة. وبسبب وفاة
والدها المبكرة، وهي لم تتجاوز بعدُ الثمانية
أشهر، والنوبات العصبية المتلاحقة التي
ألمَّتْ بوالدتها عقب ذلك، فإنها أُرغِمَتْ
على التنقل للعيش في بيوت أقارب وأجداد،
مسلوبة الإرادة، عليلة الجسم والفؤاد،
فاقدةً لأية بارقة أمل في رؤية أمِّها مجددًا
بعد أن تمَّ إدخالها نهائيًّا مصحةً في كندا
لتموت وحيدة هناك. منذ
مطلع سنِّ المراهقة، كانت القراءة والكتابة
والنشر هي هاجس إليزابيث الوحيد.
آنذاك
كانت فرغت من قراءة ويتمان
وهوپكنز وغيرهما، وعمدت إلى نشر بعض أعمالها
المبكرة في مجلة مدرسية. وعلى الرغم من أنها
كانت تطمح إلى مستقبل في عالم الطب، إلا أنَّ
شغفها بالشعر، وتأثُّرها العميق بالشاعرة
مريان مووِر (التي أصبحت صديقتها فيما بعد)،
وعشقها للسفر
والمغامرة،
حثَّتْها جميعًا على المضيِّ في عالم الأدب
والإبداع لتصير فيما بعد شاعرةً مرموقة.
أسفارها وترحالها بين بلدان عدة، كإنكلترا
وفرنسا وشمال أفريقيا وجنوب أمريكا وإسبانيا
وإيطاليا وغيرها، أغنتْ تجربتَها الشعرية،
وأشبعت "عينها" النهمة، تاركةً بصمةً
فريدة على معظم نتاجها. وإذا كان ثمة من
محفِّز أساس أو شرارة أولى لإشعال فتنة
الكتابة، فإن مجمل أشعار بيشوپ تشي بلا ريب
بأن "المكان"، بسحره وسطوته وجاذبيته،
هو ما أشعل فتيلها من النظرة الأولى: لكأنَّه
مفتاح الإلهام الأول الذي في رحابته تتواتر
عناصرُ القصيدة، وبقدرته السحرية يتجلَّى
الكثيرُ من الأحاسيس والانفعالات، ما يستفز
قريحة الشاعرة ومخيِّلتها. وليس أدل على ذلك
مما تُضمِرُه بعضُ عناوين مجموعاتها الشعرية
من إشارات واضحة إليه، مثل: الشمال والجنوب، جغرافيا 3،
وأسئلة الترحال؛ وكذلك الأمر في خصوص بعض
عناوين قصائدها، مثل: "الخريطة"، "فلوريدا"،
"البرازيل"، "لص بابل"، "الموت
الأول في نوڤاسكوشيا"، "رحلة بحرية
إلى إنكلترا"، "الذهاب إلى المخبز"،
"المسمكة"، "النوم على السقف"، إلخ.
إليزابيث بيشوپ (1911-1979) واللافت
أن شروعها المبكر في الكتابة، أولاً، وظهور
الكثير من قصائدها في مجلات شهرية وفصلية
مهمة، كمجلتَي Poetry
وNew Yorker،
ثانيًا، لم يغرَّاها، وتاليًا، لم يحرِّضاها
على الإسراع في تحقيق رغبتها في تبنِّي
مجموعة أولى. ولا غرو في ذلك: فالشاعرة قد
عُرِفَتْ بهوسها الشديد في نقدها لذاتها
وبتأنِّيها المفرط في مراجعة كتاباتها؛
ولذلك فإن مجموعتها الشعرية الأولى الشمال والجنوب
لم تَرَ النور حتى العام 1946، أي وهي في
الخامسة والثلاثين من العمر، وذلك بعد فوزها
في إحدى المسابقات الشعرية. وقد تلت هذه
المجموعة مجموعاتٌ ثلاث فقط على مدار حياتها،
تفصل الواحدةَ منها عن الأخرى مدةٌّ زمنية لا
تقل عن عشر سنوات، وهي على التوالي: ربيع
بارد (1955)، أسئلة الترحال (1965)، وجغرافيا
3 (1976)، إضافة إلى بعض القصائد غير المنشورة
والترجمات وكتابات الصبا التي ظهرت لاحقًا في
العام 1983 ضمن مجلد الأعمال الكاملة: 1927-1979.
نتاج قليل نسبيًّا لصاحبة صيت ذائع، إلاَّ
أنه علامة فارقة في الشعر الأمريكي المعاصر،
وتحفة فنية سلبت ألباب الجميع. منذ
ديوانها الأول، الذي ضمَّ
أشهر قصائدها، مثل: "النصب التذكاري"،
"الديوك"، "الجبل الجليدي الوهمي" و"السمكة"، تألَّقت
بيشوپ بشغفها في تناوُل ثيمة الأسفار
والرحلات، وبأسلوبها الوصفي المبهم
والمجازي، وبعاطفتها المتحفظة والمتماسكة
حيال الرومانسية المغالية في البوح والإسهاب.
ونظرًا للشهرة التي نالتْها، فإنها
عُيِّنَتْ مستشارةً لقسم الشعر في مكتبة
الكونغرس الأمريكي في العام 1949. وفي العام 1956،
حازت مجموعتُها الثانية ربيع بارد على
جائزة پوليتزر. ولا
شك في أن البرازيل كانت محطة مهمة في حياة
الشاعرة، على الصعيدين الشخصي والإبداعي. فقد
أمضت فيها برفقة عشيقتها لوتا
سورس (التي انتحرت لاحقًا في نيويورك) مدةً لا
تقل عن الخمسة عشر عامًا، إلى أن انتقلت
نهائيًّا إلى الولايات المتحدة في العام 1969
للتعليم في جامعة هارڤرد. لن
يكون في وسعنا تقويم تجربة بيشوپ الشعرية
والإحاطة بما خلَّفتْه قصيدتُها من جذور
وأصداء في منأى عن الحقبة الزمنية التي عاشت
فيها الشاعرة وما كان يكتنف ساحتَها
الثقافية من هموم وصراعات ومواقف متباينة في
مجال الفنون والأدب عمومًا والشعر خصوصًا.
فإذا ما تأملنا بنظرة پانورامية أربعينيات
القرن الماضي في الولايات المتحدة،
واطَّلعنا على ما كان يدور بين بعض شعرائها من
نزاعات ونقاشات ومراسلات لجهة العمل على
التغيير الجذري لمفهوم "الشعر الرمزي"
السائد آنذاك (الذي كان يضطلع بريادته شعراء
من أمثال ت.س. إليوت، تايت، وِنترز، رانسوم)،
لوقعنا، على الأقل، على ثلاث محاولات جوهرية
للتجديد في مفهوم الشعر. ولن يسعنا هنا التطرق
إليها، إلا أنها، في مجملها، كانت تُجمِعُ
على قضايا مثل الحاجة إلى لغة شعرية جديدة
والحاجة إلى التجريب. أبرز
شعراء تلك المرحلة الذين ضاقوا ذرعًا
بالرمزية وبأفُقها الضيق في الشعر
هم: والاس ستيڤنز، وليام كارلوس وليامز،
روبرت فروست، عزرا پاوند، شوُورتز، جريل،
لُووِل، وغيرهم. ففي العام 1948، كتب ستيڤنز
إلى شوُورتز يقول ما مُفاده: الشعر هو لاشيء إنْ لم يكن تجربةً في
اللغة، تجربةً تُطاوِل المضامين والمفردات.
في الماضي، في عالم المطلق المزعوم، كان
المشهد المسرحي يُعدُّ ناجزًا إذ كان يردِّد
ما كان مكتوبًا في النص؛ أمَّا اليوم فالمسرح
تغيَّر. من بعد أينشتاين وهايزنبرغ وهَيدغِّر
وغيرهم [...]،
فإن الشعر الحديث لم يعد في مقدوره أن يكون
دلالةً بحتة أو مجرد رمز إلى نظام قائم على
قيم ثابتة. في
كتاب العمى والبصيرة لصاحبه الناقد
الأمريكي المعروف پول دي مان، نجد الكاتب
يفرِّق بين "الرمزية"، التي هي ليست أكثر
من إشارة ساكنة إلى عالم تمَّت معرفتُه من
قبل، إشارة تقوم على مبدأ تكريس المُعتقَد
بالرمز، وبين "المجاز"، الذي هو في نظره
أكثر إيحاءً وانفتاحًا على السؤال
والاكتشاف، وأقدر على إثارة الأفكار من خلال
رفضه "المطلق" الذي تنطوي عليه "الرمزية".
وما قاله الشاعر دلمور
شوُورتز
في هذا الخصوص في مقالته عن آلن تايت في العام
1940 لا يقل شأنًا؛ ومما ورد فيها: وإذ يحلُّ الرمز محلَّ الفكرة، فإنه
يبقى عاجزًا عن الإيحاء بالانطباعات والصور
التي تستمد منها هذه الفكرةُ وجودَها المثير. وقد
ذهب الأمر بهذا الأخير في العام 1947 إلى حدِّ
كتابة
مقالة بعنوان "ديكتاتورية ت.س. إليوت
الأدبية" – رباعيات أربع كانت صدرت في
العام 1943 –، اعتبر فيها أن معظم أحكام إليوت
وانتقاداته للعالم إنما هي محض رؤى وتصورات
شاعرية ذاتية، وعلى الأغلب وليدة أفكار مسبقة
واختبارات على المستوى الفردي وحسب،
مستطردًا فيها بالقول إن "ديكتاتورية"
إليوت هي نتيجة لموقف وسلوك ولهجة انتهجها
الشاعر، مُتيحًا لمستحباته ومكروهاته
الذاتية وللاهوته الخاص أن تمرَّر جميعها
تحت غطاء "موضوعية" ما هو جمالي. الجدير
ذكرُه أيضًا، في ما يخص مرحلة الأربعينيات
هذه، هو مسألة اختلاط الدين بالشعر، وكذلك
بالنقد، حتى لقد بدا من السهل اتِّهام أصوات
كانت تلقِّب نفسها بـ"النسبوية" أو "الإنسانوية"
بالكفر. ومن هنا استحقت اعتبارها المميز
والفريد تلك الأصواتُ التي صدحت عاليًا آنذاك
مطالبةً بالتجديد، ومن بينها طبعًا صوت
إليزابيث بيشوپ المؤثر. لقد
كانت للشاعرة الشابة حينذاك قصائد توازي
أشعار ستيڤنز في التحريض الفكري والميل
نحو التأمل، وأشعار جريل
في تركيز الاهتمام على شخص المتكلِّم. وهذا ما
أهَّلها لتقود موجة انقلاب غير معلَنة على
الشعر القديم برمَّته، محتوًى ولغةً ونظرية. مساهمتها
الأساسية في موجة التحديث هذه، تجلَّتْ أكثر
ما تجلَّت في أسلوبها الشعري. إذ إن لقصيدة
بيشوپ خصوصيةً فريدة، أو لِنَقُل أسلوبًا
مميزًا، عمدت من خلاله إلى طرح الكثير من
الأسئلة والمفاهيم والمواقف المتعلقة
بالحياة والشعر، وإلى إثارة الشكوك حول بعض
أفكار بدت من المسلَّمات. وهو ما يتمثل في
ثنائية الحوار الدائم القائم بين كمٍّ من
المفاهيم، مثل: الظاهر والباطن، العَرَضي
والمطلق، الأصل والصورة، إلخ. ففي
قصيدة "الخريطة"، مثلاً، تتجلَّى هذه
الثنائية في الإشكالية القائمة بين الشيء
ورمزه، وذلك من خلال مقارنة الأرض وظلالها
الحيَّة بتلك الخطوط والبقع والألوان الميتة
في الخرائط: وها هو "ماء الخرائط أكثر سكونًا
من اليابسة". وفي قصيدة "الجبل الجليدي
الوهمي" نقع على ثنائية مماثلة، وهي هذه
المرة بين الشيء وإيحاءاته. فقد تعمَّدت
الشاعرة الخلط بين مرأى سفينة ومرأى جبل
جليدي في البحر: "هذا مشهد يمنحه بحار عينيه".
هنا تبدو الرؤية المطلقة، الواضحة،
المتيقنة، شبه مستحيلة. فالجبل الجليدي،
كالروح، مكوَّن من عناصر تصعب رؤيتُها!
والسمكة التي اصطادتْها الشاعرة في قصيدة "السمكة"،
ثم عادت وأطلقت سراحها، ما هي إلاَّ استعارة
أخرى لإشكالية أخرى: في وسعنا معرفة العالم
الطبيعي وحسب، لا امتلاكه! وما الوصف المادي
الدقيق للسمكة الذي تناول شكلها ولحمها
ولونها ونظرتها وشفتها إلا
تشديد
على أنه مهما تناهت معرفتُنا بالخواص
الطبيعية لهذا الوجود فإن هذا لا يمكن
له أبدًا إلغاء إمكان وهميَّته واستحالته. أخيرًا،
وليس آخرًا، فإن قصيدة "تمرين بسيط"
تنطوي على مقارنة في صيغة شعرية بين ما هو
متخيَّل وما هو واقع في محاولة للتكييف
بينهما. هذه
الجدلية الدائمة في شعر بيشوپ أفسحت مجالاً
للقلب
والعقل
أن يتفاعلا معًا لحظة التأمل. فـ"النصب
التذكاري"، في إحدى أهم قصائدها، يودُّ في
جزء منه أن يكون نصبًا فحسب، بلا أبعاد – إذ
"لا وجود للبعيد، ونحن بعيدون ضمن المشهد"
–، وفي جزئه الآخر هو أكثر حقيقية وحيوية،
بخشبه الذي تفوق قدرتُه على التماسك قدرةَ
الغيم والبحر والرمل: فالنصب "اختار لنفسه
هذا السبيل لينمو لا ليتحرك".
"لا وجود للبعيد،
ونحن بعيدون ضمن المشهد" قصائد
بيشوپ تُحَفٌ حقيقية. وعلى الرغم من أن بعض
النقَّاد كان أغفل أهميتها واعتبرها تقليدية
وغارقة في الوصف، إلاَّ أن كثيرًا منها ينم عن
عمق إدراك ومعرفة وثقافة عالية ومحاولة لنبذ
المألوف والسائد، وفي صورة خاصة، عن مقدرة
على إثارة أسئلة الحياة الكبرى من خلال
التفاتات ذكيَّة وثاقبة إلى شؤون الحياة
الصغيرة. وفي ما يخص الوصف فلا غلو في القول
إنه كانت للشاعرة عينٌ رائدة لا يُخفى عليها،
حتى ولا رائد العين. "فن
وحيد" هي من بين قصائد
مجموعتها الأخيرة جغرافيا 3 الأكثر
ورودًا في الأنثولوجيات. لذا فقد ارتأينا
ترجمتها، إضافة إلى قصيدة أخرى بعنوان "تمرين
بسيط" مقتطفة من مجموعتها الأولى الشمال
والجنوب. * * * فـنٌّ وحـيد ليس
الخسرانُ فنًّا صعبَ الإتقان اخسرْ
شيئًا كلَّ يوم ولا تأبه، ولتروِّضِ
النَّفْسَ على مزيدٍ من الخسارة لقد
أضعتُ ساعة أُمِّي، وتخيَّل! لقد
أضعتُ مدينتين بهيَّتين، وما هو أجْسَم: وحتى
في خسرانكَ أنتَ (الصوتُ المداعبُ، * * * تـمـريـن بسـيـط إلى توماس إدواردز وانينغ فكِّر
في العاصفة التي تجوبُ السماءَ هائجةً فكِّر
كيف تبدو الآن جمام شجر القرام وفصائل
الشعر الخشن، فكِّر
في الكورنيش وأشجار النخيل الغضَّة، إنها
تمطر هناك، الآن،
ها هي العاصفة تتراجع تباعًا فكِّر
في أحدٍ ما راقدٍ في قاع قارب *** *** *** الترجمة
عن الأمريكية: أمال
نوَّار
|
|
|
|
