|
||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
|
بحثًـا عن النقـاء والطهـارة
لقاء مع پيـتر بـروك
ثمة لدى پيتر بروك شيء من الحذر مما يضع الحدثَ المسرحيَّ الحارَّ أمام الأعمال التي تغامر خارج التخوم، ودومًا ضمن الحدود الرصينة التي تَهَبُ الغرابةَ الركائزَ المريحة. هو من المخرجين الرحَّالة على منصات من ورق، سريعة الاستيعاب، وفي الامِّحاء أسرع؛ تحتضن لتَشي، وتحب في شغف لتخون في ظلم. وهو كذلك، منذ أن انطلق في ذاك اليوم من العام 1964 بعملين لپيتر ڤايس Peter Weiss وجان جونيه Jean Genet (على التوالي، Marat/Sade وLes paravents)، فأغرى وأقلق واستفزَّ. ومن يومها ما هدأ ولا استكان، لكنه جعل من خطواته – من كلٍّ منها – محطةً في مسيرة جاورت الطلائع من دون أن تذوب في إحداها، ولا تزال مزعجةً، مخصبةً، فوارة. پيتر بروك: هو الغريب دومًا؛ وهو، وراء غربة يفتعلها إذا لم تأتِه طبيعيًّا، مهاجرٌ محترفٌ في مزاولة الثقافات واللغات والناس، البلدان والمدن والأماكن أيضًا؛ مما بصم عميقًا اختياراتِه المسرحيةَ التي لم تهدأ مرة خيانتُه لأيٍّ منها. لكأن مسرح اليوم غيره غدًا. حتى إنه جعل من نزوله في مبنى les Bouffes du Nord، الذي طال إلى أبعد من المعقول في حياته، محطةً عابرة، كما لو أنه بناء من حجر في دور خيمة رحالة مهاجر من نسيج وجِلْد، تاركًا منصته حافية عارية، من دون رداء أو زخارف، كَمَنْ يخشى، إذا زيَّنها، أن تتحول إلى مسكن مستقر يحاصره في مكانه.
پيتر بروك (1925- ) "حل" پيتر بروك أخيرًا ببيروت على صورة عرض مسرحي، أتى بموضوعه وبمؤلِّفيه الخمسة، كما يقول، وبالممثلَين اللذين يتقمَّصان المرويات من الجنوب الأفريقي البعيد. فهو، كحال الذي يجول من دون اختيار جغرافيا لتسكُّعه الباهر والجذاب في بقاع المؤلِّفين الكبار، وتوقُّفه فقط عند قيمة نصوصهم الإنسانية، حطَّ رحاله في أفريقيا ليحكي لنا، في بساطة مذهلة، الأيادي النابضة والأبدان المتعَبة والحوارات المربكة، بالأداء المتقشف حتى البخل، حتى الأرض الباردة لقوة التجريد وعنف المواقف وكثافة العواطف. يقال في پيتر بروك إنه أقوى في الأصداء التي يتركها كلٌّ من أعماله في نفوس الذين يحضرون عروضه، كما وفي نفوس الذين يسمعون عنها. أما هو فيطالب ممثِّليه أن يترك كلٌّ منهم بصماتِه في المُشاهد، وإنْ فردًا، في جمهور لا قيمة للعدد فيه. لم يستطع پيتر بروك أن يأتي إلى بيروت، فكان لزومًا أن يدور الحوارُ معه على الهاتف. وكمدخل إلى اللقاء، اخترتُ سؤالاً عامًّا، تاركًا له الجواب على مزاجه... نزيه خاطر * * *
نزيه خاطر: هل في الإمكان أن تحدِّثنا عن پيتر بروك اليوم: هو مَن؟ هو ماذا؟ پيتر بروك: أن نعطي شكلاً ما لخطوات مؤلِّف ليس ممثلاً لا يبرِّر أبدًا أن نجعل من المخرج "نجمًا" أو عالِمًا بعلم الناس والمهن. وفي عكس ذلك تكلُّف وتصنُّع. فالمخرج عندي صاهِرُ هِمَم، حفَّاز catalyseur، عامل مساعد. ذلك كله لأجيبك عن سؤالك: "پيتر بروك هو مَن؟ هو ماذا؟" بكلِّ بساطة، أنا موجود في الإخراج بحسب عملي في كلِّ مشروع. أنا واحدٌ وكثيرون في الآن نفسه، وآخَرٌ غيري في كلِّ عمل. فبناء عرض مسرحي عمل جماعي؛ ودوري، وسط عدد كبير من الأفراد، أن أدفع بعمل صعب إلى نقاط تُقنِع الجميعَ بأننا بلغنا معًا بعض ما نبحث عنه. طبعًا، يلزمني لإنجاز ذلك الكثيرُ من الدعم والعديد من الوسائل. ن.خ.: سؤالي لا يزال هو نفسه: پيتر بروك مَن أنت؟ أنت ماذا؟ پ.ب.: صارعتُ، على مدى أعوام وأعوام، للحصول على نصراء يدعمونني، بما يشجعني على الطلب من أشخاص أن يهبوني ثقتهم شهورًا بعد شهور للإعداد معًا لمشروع، نعتُهُ فقط بـ"الكبير" لا يفيه حقَّه. أما في خصوص عرض بيروت، سيزوِه بنزي مات Sizwe Banzi Is Dead، في مسرح مونو، فنحن ننجزه بممثلَين فقط. أي أنه مشروع تتمثَّل فيه الإنسانيةُ بممثلين، ولا شيء حولهما. كما لا يوجد أي نوع من أنواع "التجريب" الإخراجي حول وضع كهذا؛ أي أن نُخضِعَ ذلك كلَّه لعملية "إخراج" بالمعنى المتداول للإخراج؛ أي أن نصمِّم شيئًا كي يأتي الجمهور للـ"فرجة" عليه، لرؤيته.
ما لا أريده، أنا پيتر بروك، – وهذا موقفي من زمان – أن يأتي الناس إلى مسرحي لمشاهدة عملي أنا في الإخراج. أشعر دومًا بالأسف لحصول ذلك، وأنا مجبَر على تحمُّله. عمر تجربتي في المسرح تجاوز الخمسين؛ أي أن الناس يعرفونني، يقصدون "مسرحي". إنما ثمة ظلم في تصرُّف هؤلاء، وأستشعر انزعاجًا في داخلي كلما قال أحدهم إنه جاء إلى مسرحية "لي" لرؤية "ماذا فعل جديدًا پيتر بروك"! في اختصار: هذا الدور ليس دوري، وهو مضاد كليًّا لِما على المخرج أن يفعله في المسرح. ذلك لا يمنع من أن يقوم المخرج بدور فاعل في بناء العرض المسرحي: هو موجود، ويجب أن يبتكر، أن ينشِّط، أن يشجِّع، أن يحرِّض، أن يدفع في اتجاه شقِّ طُرُق، كما وأن يبرِّد هِمَمًا وأن يثبط عزائم! فهو غير موجود ليتصرَّف كنوع من مؤلِّف أو من قائد أوركسترا على منصَّته وتحت الأضواء!
ن.خ.: بعد متابعة طويلة لأعمالك، حتى تلك التي سبقت نزولك النهائي في مسرح les Bouffes du Nord الباريسي، جذبتْني إلى عروضك الطاقةُ التي ميَّزتْك عن باقي كبار المخرجين – وقوامها قدرة مدهشة في تنكُّر پيتر بروك، عملاً بعد عمل، لپيتر بروك! ضمن هذا الوضع، أين موقع العمل المبرمَج للبنان في مسيرتك؟ وكيف تربطها بپيتر بروك اليوم؟ پ.ب.: في هذا السؤال بعضٌ مما في السابق. أضيف: نعيش مواجهةً مع وضع إنساني تتحكم فيه عمليةُ بحث الإنسان عن هويته، مع كلِّ ما يحيط به من عذابات مريعة ومؤلمة. فكيف في إمكان هذا الإنسان اليوم، مع كلِّ التأثيرات السلبية المنهمرة عليه من الكرة الأرضية، أن يجد الموقف الصحيح، المحترم الشريف، أن يستمر مع ذاته، بعيدًا عن أية شفقة، في البحث عن النقاوة والطهارة؟ ن.خ.: أتساءل إذا كان من ارتباطٍ ما بين الصورة السائدة للمخرج پيتر بروك وبين الصورة التي سيلتقي بها اللبنانيون في مسرح مونو؟ پ.ب.: يأتي الناس إلى المسرح. لا أحد مجبر على الذهاب إلى المسرح. يأتي مَن يأتي من أجل غذاء غير الذي يجده في المطاعم! – غذاءٍ يواجهه خطرٌ قوي هذه الأيام، لكونه في بساطة يتناول الإنسانية الذاتية لِمَن جاء بكامل إرادته إلى المسرح. ونظرًا إلى أننا قادرون في المسرح على أن نبتسم للآخرين، مع بعض الشفقة والكثير من السخاء، فهذا يؤهِّلنا لنكون، بقدر المستطاع، أمهر، ولنقل أشجع. كان قرارنا في المجيء إلى بيروت ضمن هذه الأجواء، وقد اتخذناه بعد زيارة لماري هيلين إيستيين Marie-Hélène Estienne إلى لبنان، أعلمتْنا في ضوئها أن عرض سيزوِه بنزي مات سيُحدِث بعض الإفادة في بعض الناس، – وفي هذه النتيجة ما يكفينا، – فكان القرار. لديَّ ملاحظة هنا، أعتبرها رئيسيةً في العلاقة مع قرَّاء جريدة يؤلِّفون الجمهور مبدئيًّا: لا أحد يسأل: هل في الإمكان أن نُحدِثَ تغييرًا أو تحولاً في الوضع السياسي لبلد أو لمدينة؟ ففي ذلك ادعاء، وهو حلم، مجرد حلم. ليس في استطاعة أحد فعل ذلك! إنما يمكن لنا، مثلاً، ومن دون تأخير، أن نكون مفيدين لبعض جمهورنا. المسرح هو أن يترك العرضُ بصماتِه على خمسين شخصًا، أو عشرة، أو خمسة، من أصل جمهور قوامه خمسمائة. أقول دائمًا للممثلين: يكفي أن يكون هناك مشاهد واحد لكلٍّ منكم، تأثَّر ثم قطف غذاءً ما من العرض. سيزوِه بنزي مات هو عرض بممثلَين اثنين؛ ونحن نكون حصلنا على مكافأة لجهودنا إذا لَقِيَ مشاهدان فقط أجوبةً عن الأسئلة التي تقلقهما الآن، اليوم. أن يكون العرض مفيدًا لشخصين نتيجة لا بأس بها! ن.خ.: هناك دومًا مؤلِّفون من "الخوارج". وعندما يكتبون فكأنهم غرباء عن السائد، آتون من عالم آخر، – وظنِّي أنكَ تهوى أمثال هؤلاء. فهل ينضوي اختيار نصٍّ لأثول فوغارد Athol Fugard تحت عنوان كهذا؟ پ.ب.: أكرر، مرة أخرى، كرهي لكلمة "خالق" أو "خلاَّق" التي يستعملها الفرنسيون في كلامهم على رجل مسرح يقدِّم أفضل ما عنده. أجد الأمر فضائحيًّا، بل تجديفي، حين يتم إسقاط هذه الكلمة على فنان صغير، وبعضهم يُطلِقُها حتى على مصمِّمي الأزياء. هذا مضحك! نحن "شغيلة"، لا أكثر ولا أقل. أما لماذا كان اختيار أثول فوغارد، فالأمر بسيط. لنصِّ سيزوِه بنزي مات Sizwe Banzi est mort خمسة مؤلِّفين: كان مؤلِّفه الأول سكان الأحياء المعزولة السود في جنوب أفريقيا أيام الفصل العنصري Apartheid، أشخاص تشدهم بعضهم إلى بعض روابط الفقر والعذاب. وكان من الطبيعي أن تمر هذه الأجواء، فتتحول إلى عرض مسرحي، من خلال أشخاص على صلات احترافية بالكتابة المسرحية. يبرز هنا دورُ كلٍّ من جون كاني John Kani وونستون انتشونا Winston Ntshona، وهما شابان حديثا العهد بالعمل المسرحي، موهوبان، يعملان على ارتجال مشاهد من حياة الأفريقيين السود، مثلما كانت تصلهم من أصدقاء لهم من داخل المناطق المقفلة، حيث كان المسرح ممنوعًا على السود. هنا يأتي دور مؤلِّف محترف، موهوب، ومنخرط بكلِّ قناعاته في معركة تحرُّر السود من العنصرية؛ وهو، إلى ذلك، أبيض وجريء وحاضر في مسرح بلده، يدعى أثول فوغارد. وحَّد هذا المؤلِّف جهودَه مع جهود الممثلَين الاثنين، فوضعوا معًا، ثلاثتهم، نصَّين دراميين، ثانيهما سيزوِه بنزي مات. إلى هؤلاء المؤلِّفين الأربعة – السكان السود، جون كاني، وينستون انتشونا، أثول فوغارد – انضمت ماري هيلين إيستيين – وهي المؤلِّف الخامس – التي عملت على إعداد النصِّ للعرض بالفرنسية، وخصوصًا أنها على معرفة سليمة بمعطيات الوضع في جنوب أفريقيا. في هذا المعنى، إذا تحدثنا عمليًّا عن مؤلِّف سيزوِه بنزي مات، فهو، كنص، مدين بمحتواه لتفاعل مواهب عدة تضافرت في إعطائه الشكل الذي أصبح عليه الآن؛ أي أنه عمل جماعي بالمعنى القوي للكلمة.
ن.خ.: ما الممثل في مسرحك؟ – أعني بالنسبة إلى پيتر بروك. پ.ب.: هو شخص عنده شعور إنساني طاغٍ، ويريد التكلم بجسمه، من خلاله، عن قضايا واقعية إنسانية فيه. التقنية ضرورية: فعلى الممثل أن يبرع في أدائه. لهذا السبب فإن عدد الممثلين البارزين قليل. وأنا شخصيًّا لست ممثلاً، فلا موهبة عندي؛ لكن هناك كُثُرًا لديهم هذه الموهبة. يوجد في العالم نوعان من الممثلين: مَن يملكون الطاقة الكامنة ليكونوا ممثلين، ومَن يملكون روح الممثل. من جهتي، أبحث عن الممثل الذي يحمل التمثيل في روحه ويملك المؤهلات التقنية التي تكون في خدمة روح الممثل التي فيه. أحدهم يريد المهارة البارعة، والآخر صدق التعبير، والأخير هو الممثل. أي أن هناك ممثلاً "كبيرًا" يختبئ وراء واجهة من الإبهار، وممثلاً كبيرًا آخر يتنازل، في تواضع كلِّي، عن أدوات الإبهار كلِّها في خدمة ما يراه في حقيقته الذاتية، في دخيلة نفسه. ن.خ.: كيف توفِّق بين فضاءين، أحدهما أليف قريب يعمل عليه، والآخر بالاستعارة ينزل فيه عبورًا؟ هل هناك في نظرك منصة ومنصة؟ أي كيف تحل مسألة انتقالك إلى منصات تحمل معاني الاغتراب؟ پ.ب.: علينا أن نكون دومًا عمليين وواقعيين. هناك ظروف مثالية بالنسبة إلينا، وأخرى أكثر صعوبة. تأتينا أحيانًا دعواتٌ إلى أماكن تتركنا باردين فنرفضها، وأحيانًا نقول إن علينا الذهاب إلى مكان بعينه لشعور عندنا بأن دوافع عدة، اجتماعية وإنسانية، تحرِّضنا على السفر، وذلك لأننا نشعر برغبة فعلية في إيصال محتوى عرضنا إلى ناس ذاك المكان. علينا ألا نتصرف في صلف متفاخر، كأن نقول مثلاً: إذا غابت الشروط "المثالية" لتقديم العرض فهذا يهدد عملنا، ولذا نمتنع. فالمطلوب الكثير من الواقعية، وخصوصًا أن على العاملين في المسرح التكيف دومًا مع صعوبات شتى. فالقاعدة التي لا يجوز التغاضي عنها تطالب دومًا بحقِّ الجمهور في الرؤية والسماع والاحتكاك الفعلي بالممثل. وإذا اجتمعتْ هذه الشروطُ الأولى يبقى علينا، نحن المسرحيين، أن نجد الحرارة القصوى والملاءَمة بين المكان والجمهور كي يتم العرض، ودومًا مع الجمهور، لأن الروابط التي تربطنا بالجمهور هي الأساس، وأما باقي العناصر فمن الجماليات، أي ثانوية وهامشية. ن.خ.: يبدو لي أن المسألة المطروحة في عرض سيزوِه بنزي مات تعالج موضوع الانتماء والصراع بين الذات والذات في زمن العولمة والاستهلاك وضياع الهوية، ومن ثم فقدان الإنسان لِمَن هو ومن أين هو...
پ.ب.: اختصرتَ في طريقة مختزَلة القضايا الرئيسية المطروحة في العرض الذي سنقدِّمه في بيروت، وليس عندي ما أضيفه. لقد قلتَ عنِّي ما عندي لأقوله. ن.خ.: سؤالي قبل الأخير: هل نحن مع سيزوِه بنزي مات على تماس مع "المسرح الفقير" [غروتوڤسكي]، مع ممثلين، نص، ومخرج كبير؟ تعليقك على هذا الموضوع يهمُّنا، نظرًا إلى انتشار مثل هذه العروض في مسرحنا. پ.ب.: ظني أني أجبت تقريبًا عن جزء من هذا السؤال عندما قلت إن على العاملين في المسرح أن يظلوا عمليين. في هذا المعنى، نحن لا نبحث عن "فقر" أو عن "غنى"، وإنما قطعًا عن إيجابيات الخبرات الإنسانية. غير أن لا مفرَّ من المطابقة بين المحتوى وأدوات التعبير. لذا تأتي الأدوات في عرضنا في بيروت بسيطة جدًّا؛ مما يجعلني أفضِّل الكلام هنا على البساطة، لا على الفقر، لأن لا شيء فقيرًا في البساطة؛ حيث إن في الركون إلى البساطة ابتعادًا مرغوبًا عن الزخرفة. فالانحطاط في المسرح يبدأ عندما يقوى الاهتمام لتحضير العناصر الزخرفية للعرض على حساب المعنى. إن أهم العروض في نظري تُبنى تحت هاجس العمل الآن، وبالأدوات المتيسرة في متناول اليد.
ن.خ.: سؤال أخير، قد يكون فضوليًّا: لماذا لا ترافق فريقكَ في دورته في بيروت؟ هل ذلك بسبب الوضع الصعب الذي نعيشه في بلدنا؟ هل لأسباب أخرى؟ كنا نحب، أنا وزملائي، أن نلتقيك... پ.ب.: كانت رغبتي قوية في المجيء إلى بيروت. وكنت برمجتُ وقتي لأكون حرًّا في مرافقة أعضاء الفرقة في إحدى محطاتها، والفرقة في جولة عالمية. ولم أوفَّق في مشروعي لسبب صحِّي، لا أكثر ولا أقل، وبسبب العمر طبعًا! *** *** ***
أجرى
اللقاء: نزيه خاطر
|
|
|
|
