منمنمات محمَّدية من العصر الوسيط[1]

إعداد: أكرم أنطاكي

وديمتري أفييرينوس

منذ أزمنة موغلة في القِدَم والإنسانُ يختبر في أعماقه حياةً تتسامى في كمالها وجمالها على معيشته اليومية تساميَ الدافع الروحي فيه على دوافعه الحيوية الدنيا. فهذه تستهدف بقاءَه على قيد الحياة، واستمرارَه كنوع، وتحقيقَ كافة ممكنات بشريَّته أو ناسوته، بينما يرمي ذاك إلى الارتقاء به إلى ما فوق بشريَّته، أي إلى صيرورته إنسانًا حقًّا، مرآةً تنعكس على صفحتها كافةُ الممكنات الموجودة "بالقوة" في العلم الإلهي أو الكلِّي، بما يحقق الغاية من الخلق: معرفة المطلق نفسَه في النسبي، ومحبة اللانهائي نفسَه في المنتهي.

هذه الخبرة التي تُعتبَر أساس كلِّ حضارة حقيقية وجوهرَها العميق كان لا بدَّ للإنسان من أن يعبِّر عنها وينقلها. فكان الفن المقدس من أكثر النشاطات الإنسانية قدرةً على التعبير عن روح الخبرة المذكورة وأبلغها ترجمةً لجمالها. وبـ"الفن المقدس" نعني هنا التعبير الخارجي المحسوس عن أعمق ما تنطوي عليه حضارةٌ روحية في أسُسها ومنطلقاتها وتطلُّعاتها.

إنما جوهر الفن هو الجمال. ولما كان الجمال من صفات الحقيقة، يتعذر، من منظور الحقيقة، فصلُ الشكل عن الفن، من حيث إن الفن تجسيد للشكل المحسوس، هو الأقرب إلى التعبير عن الحقيقة إيماءً ورمزًا. وهذه الخاصية – خاصية تعبير الفن المقدس عن الحقيقة – تتأتى من وجود مقايسة معكوسة بين الصعيدين المركزي أو اللامرئي (الحقيقة)، من جهة، والمحيطي أو المرئي (الخليقة)، من جهة ثانية. بمقتضى هذه المقايسة، تتجلَّى أسمى الحقائق الروحية على أوضح ما يكون عليه التجلِّي في أبعد انعكاساتها عن المركز، أي على الصعيد المحسوس أو المادي. "الأطراف في تماس"، كما يقال – أي أن بلوغ أقصى كثافة ممكنة للمادة يجعلُّها محلَّ تجلٍّ بامتياز لأسمى تحقُّق روحي.

إن الصلة القياسية بين الكشف الروحي وبين الصورة المادية تفسِّر لنا كيف كان للخبرة الروحية أن تنزرع على ممارسة المهن والفنون اليدوية. وهذا وجه هام من وجوه المسألة التي نحن في صددها، ألا وهو فعل علم الباطن في عالم الظاهر من خلال الصور المحسوسة، بما هي أوعية حقيقية للعقيدة الروحية، تبلِّغ عن هذه العقيدة، بفضل رمزيَّتها، بلغة مباشرة وعالمية. وبذلك يبثُّ علمُ الباطن، في الوجه الظاهر من الحضارة حصرًا، خاصيةً روحية وتوازنًا داخليًّا يؤدي غيابُهما في المآل إلى انحلال هذه الحضارة برمَّتها.

وإننا لنهتبلها مناسبةً للقول إن جمال الله يشير إلى حقيقة أعمق، أو بالحري أبْطَن، من خيره. قد نستغرب هذا القول للوهلة الأولى؛ ولكنْ فلنعد إلى القانون الإلهي الذي بمقتضاه تكون المقايسةُ بين الصعيدين "المركزي" و"المحيطي" معكوسةً، بمعنى أن الكبير في المركز صغير في المحيط، والباطن في المبدأ يبدو ظاهرًا في التجلِّي، والعكس بالعكس. تأسيسًا على هذه المقايسة، يكون الجمالُ في الإنسان ظاهرًا والخيرُ باطنًا، على العكس مما يجري على الصعيد الإلهي، حيث الخير هو مجرد "تعبير" عن الجمال ليس إلا. يفسِّر لنا هذا، مرة أخرى، كيف يمكن للجمال الإلهي، الذي هو أبْطَن ما في الألوهة، أن ينعكس في الصور المادية المحسوسة.

مسألة الصور في الفن الإسلامي

من حيث المبدأ، لا يشمل تحريم الصور في الإسلام إلا صورة الإله حصرًا. فهو يتقيد، إذن، بمنظور الوصايا العشر في التوراة: "لا تصنع لك منحوتًا ولا صورة شيء مما في السماء من فوق، ولا مما في الأرض من أسفل، ولا مما في المياه من تحت الأرض" – أو بالأدق، بمنظور التوحيد الإبراهيمي الذي ينتسب إليه الإسلام: في تجلِّيه الأخير كما في تجلِّيه الأول – في زمن محمد كما في زمن إبراهيم – تراه يعارض الشرك الوثني[2] معارضةً مباشرة، بحيث إن تصوير الإله يُعَد إسلاميًّا من قبيل الضلالة التي "تشرك" النسبي بالمطلق أو المخلوق بغير المخلوق. من هنا فإن نفي الوثن ما هو إلا ترجمة لشهادة الإسلام الأولى: "لا إله إلا الله". وهذا النفي، مع مرور الوقت، تمَّ تعميمُه، بحيث بات يُتجنَّب تمثيلُ الأنبياء والأولياء، ليس لأن صورهم يمكن لها أن تصير شعبيًّا محلَّ عبادة وثنية وحسب، ولكن احترامًا لفرادتهم بصفتهم "خلفاء" الله على الأرض أيضًا. "خلق الله آدم على صورته"، بحسب الحديث المتواتر؛ وهذه "الصورة" المشتركة بين الإنسان والله تتجلَّى روحيًّا أكثر ما تتجلَّى في الأنبياء والأولياء. من هنا فإن الصورة الجامدة للإنسان المتألِّه ليست، مبدئيًّا، إلا صَدَفَة فارغة، قد تحوِّلها حاجةُ العامة إلى التشبيه إلى وثن[3].

قد يبدو هذا من قبيل المفارقة في الفن المقدس، كما قدَّمنا له، – وعماده الرمز أساسًا، – ومن باب أولى في دين يفارق كتابُه منظورَ التنزيه ("ليس كمثله شيء") أحيانًا ويلجأ إلى التشبيه، متكلمًا على "وجه" الله و"يده" والعرش الذي "يستوي" عليه؛ فكأن رفض الصورة يزعزع جذورَ الفن البصري المتصل بالأمور الإلهية. لكننا يجب أن نأخذ في الحسبان وجودَ جملة من التعويضات الحاذقة لا يتم من خلالها التعبيرُ البصري عن هذه الأمور، بل تحويل بيئة الإنسان الخارجية بما يهيِّئه لـ"مشاهدتها" بعين البصيرة (من هنا أهمية العمارة في الفن الإسلامي). وإن من شأن إقصاء الصور، التي قد تدعو الإنسان إلى تثبيت ذهنه على شيء خارج ذاته، أن يوجِد في الذهن فراغًا هو الأرض الخصبة للمشاهدة الروحية؛ واستعمال الفن بهذه المثابة أشبه ما يكون بوظيفة الطبيعة العذراء – ولاسيما الصحراء، المجال الجغرافي للتوحيد الإبراهيمي.

الخضر يقود الاسكندر ذا القرنين وجيشه نحو نبع الحياة: منمنمة فارسية من الشاهنامه ("كتاب الملوك") للفردوسي، القرن الثامن عشر (متحف اللوفر). جمعٌ مدهشٌ بين وجه نبي (محجوب في الإسلام) وبين رأس تعلوه هالة (تقليد أيقوني مسيحي).

وهنا قد يكون من المفيد مقارنة المنظور الإسلامي إلى الفن بمنظور المسيحية المشرقية. من المعلوم أن الكنيسة البيزنطية مرت بما يُعرَف بـ"أزمة الصور"، حين أعيد النظر في وظيفة الأيقونة. لكن المجمع المسكوني السابع حَسَمَ الخلافَ مبرِّرًا الأيقونة بالمحاججة اللاهوتية التالية: الذات الإلهية تتعالى قطعًا عن كلِّ تمثيل أو تصوير؛ لكن بما أن "الكلمة صار جسدًا"، متخذًا الطبيعة البشرية، فقد "أعادها إلى صورتها الأصلية بأن تخلَّلها بالجمال الإلهي" (المقايسة المعكوسة إياها)، بما يجيز ويوجب عبادةَ الله عبر الصورة البشرية للمسيح والقديسين الذين "لبسوا المسيح". وإنه لذو مغزى أن يتخذ نصُّ إعلان المجمع المسكوني السابع صيغةَ صلاة مرفوعة إلى القديسة مريم العذراء، من حيث إنها هي التي أعارت الطفلَ الإلهي جوهرَها البشري، جاعلةً إياه قابلاً للإدراك بالحواس. وهذا قد يفسر حمايةَ النبي محمد لأيقونة العذراء والطفل بكلتا يديه يوم تحطيم أصنام الكعبة، وكذلك قبول بعض أهل الباطن من المسلمين، كابن عربي مثلاً، شرعيةَ الأيقونة في سياقها الخاص. زبدة القول إن الإسلام لا يدين الفن البصري التشخيصي في حدِّ ذاته، بل يحذر من خطر التباس المطلق بالنسبي فيه.

محمد (صلعم) وألسنة اللهب تشع من رأسه إشارةً إلى ولايته (مجهولة المصدر).

المنمنمة

إن ما يضفي على المنمنمة الفارسية – ذروة الفن "الأيقوني" في الإسلام – خاصيتَها الجمالية الفردية هو نبل وبساطة الجوِّ الروحي الذي تستحم فيه. من هنا أهمية المشهد الطبيعي فيها، الذي يرمز في آنٍ معًا إلى الفردوس الأرضي أو "الأرض السماوية"، الخافية عن أبصار البشر لكن الموجودة دائمًا في عالم الأنوار المعقولة والمتجلِّية لأولياء الله. إنه مشهد لا ظلال فيه، كل شيء فيه مصنوع من جوهر نفيس، وكل شجرة أو زهرة فريدة من نوعها، مثلها كمثل النباتات التي رآها دانتي في الفردوس الأرضي، على جبل المطهر، والتي تنثر بذورَها الريحُ الدائمةُ التي تلامس ذروةَ الجبل لكي تشكِّل النباتات الأرضية كافة.

النبي محمد (على اليمين) يلتقي جبريل (على اليسار) في مبنى ذو ثلاث قباب: من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

المنمنمة الفارسية، في أحسن أطوارها، لا تسعى إلى تمثيل العالم الخارجي كما تدركه الحواسُ عمومًا، بل تصف "الأعيان الثابتة" (ابن عربي) أو "المثل" (أفلاطون) للأشياء، حيث الحصان، على سبيل المثال، لا يمثل فردًا من أفراد نوعه، بل الحصان بامتياز. وإذا لم يكن في الإمكان الإحاطة بهذه "الأعيان" ذهنيًّا لكونها تفوق مرتبةَ عالم الصورة، فإنها قابلة للانعكاس في الخيال. ومن هنا خاصية "الرؤيا" (اسم آخر للحلم) في أجمل المنمنمات: إنها أشبه ما تكون بحلم صافٍ شفاف كأنه مُنار من الداخل. ومن هنا قدرتها على التعبير عن المشاهدة الروحية.

ليلة الإسراء والمعراج: ورقة منسوخة عن كتاب بستان سعدي، بخارى، 1514 (المتحف المتروپوليتان للفن).

يعود الفضل في هذه الخاصية إلى التشيع، حيث الحدود بين الشريعة والإلهام الحرِّ أقل حَدية منها في الأوساط السنِّية. ونحن هنا نشير حصرًا إلى المنمنمات التي تمثل، خلافًا لكلِّ تحريم، معراج النبي. وأجمل المنمنمات التي تتناول هذه الثيمة وأكثرها روحانية هي التي تزين مخطوطة خمسة للشاعر نظامي المؤرخة في 1529-1543 (العهد الصفوي) والمعبِّرة عن تلاقٍ مدهش بين البوذية والإسلام.

محمد (صلعم) طائرًا فوق مكة في أثناء إسرائه، فيما تبدو الكعبة المشرفة في الوسط: من مخطوطة خمسة للشاعر الصوفي نظامي، 1494 (المتحف البريطاني).

قد يكون من المفيد أيضًا أن نذكِّر هنا بخصوصية مذهب الشيعة في الإسلام: ما يميزه عن الإسلام السنِّي هو نظريته في الخلافة التي تقول بأن السلطة الروحية التي سلَّمها النبيُّ عليًّا تواصلت عبر سلسلة من الأئمة من بيت النبوة. وبحسب التشيع أن آخر هؤلاء الأئمة المعروفين تاريخيًّا[4] لم يمت، بل احتجب عن أنظار العالم، مع بقائه على تواصُل روحي مع أتباعه. وهذه النظرية تمثل الصيغة التعبدية الظاهرية لحقيقة باطنية: كل حضارة روحية سوية يحكمها "قطب" هو بمثابة القلب منها، المحل الذي تنهمر من خلاله البركةُ الروحية على العالم الأرضي. وهذا القطب هو، قبل كلِّ شيء، حقيقة كونية وروحية، تتطابق مع الحضرة الإلهية في مركز العالم، أو في مركز أحد العوالم، أو حتى في مركز كلِّ نفس إنسانية، بحسب المرتبة الوجودية المعنية؛ لكن نموذجها الأمثل هو "الولي" الذي يتوافق مقامُه الروحي مع هذا "المكان" الكوني والإلهي.

الرسول (صلعم) في الجنة راكبًا على البراق، وفي الأسفل تبدو الحوريات: من مخطوط معراج نامه الفارسي، هراة، القرن الخامس عشر (المكتبة الوطنية، باريس).

من هنا لم يجد الفنانون المسلمون – الشيعة منهم خصوصًا – أيَّ حرج في تمثيل صورة الأنبياء والأولياء، ولاسيما نبي الإسلام وأخلافه من الأئمة، من حيث إن منظورهم لا يمثل لصورة النبي أو الإمام الظاهرة، بل لحقيقته الباطنة الأزلية ("الحقيقة المحمدية" بحسب مدرسة الشيخ الأكبر) أو للنموذج الروحي الأولي المتجسد في الشخص التاريخي، تمامًا كما مثَّل المسيحيون، من خلال أيقوناتهم، للكلمة ووعائه البشري (مريم)، وكذلك الهندوس، من خلال منحوتاتهم ومنمنماتهم، للتجسدات الإلهية (أفاتارا) في التاريخ، مثل راما وكرشنا.

الفن المقدس يحاكي الفعل الخلاق، وليس الشيء المخلوق. وهذا ما ينهض به الفن الرمزي الذي تتولَّد عنه "إبداعات" لا تحل محلَّ إبداعات الألوهة، بل تعكسها بمقتضى قياس حقيقي يفصح عن مظاهر الأمور الإلهية، بما يستبعد أيَّ منظور تشبيهيٍّ "وثني".

نعود مرة أخرى إلى الانعكاس الميتافيزيائي الذي أشرنا إليه في مستهل كلامنا: عند الله أن المخلوق (الإنسان الروحاني في حالتنا) يعكس مظهرًا مستظهَرًا من الذات الإلهية؛ وعند الفنان أن العمل الفني المقدس يعكس حقيقة "داخلية" ليس هو إلا مظهرها الخارجي. الله يخلق فعليًّا "صورته"، فيما الإنسان يصوِّر رمزيًّا جوهرَه. والعلة الكافية للفن المقدس، أيًّا كان، هي أن يعيد العملُ الفني الإنسانَ إلى سرِّ الخلق، الذي هو عينه سر التجسد، إلى بحر الله–الكلمة الذي هو "الله الخالق البارئ المصوِّر"، الفنان الأكمل الذي "به كان كل شيء ومن دونه ما كان شيء مما كان".

* * *

منمنمة من كتاب جامع التواريخ لرشيد الدين، تبريز، 1315 (مكتبة جامعة إدنبره).

منمنمة من مخطوطة كتاب جامع التواريخ لرشيد الدين (مكتبة جامعة إدنبره).

الرسول يحكم بين بطون قريش في وضع الحجر الأسود في موضعه: من كتاب جامع التواريخ (مكتبة جامعة إدنبره).

منمنمة يظهر فيها محمد مخاطبًا شخصًا لعلَّه ورقة بن نوفل (مجهولة المصدر).

صفحتان من جامع التواريخ لرشيد الدين، 1425، تيموري، هراة، أفغانستان (المتحف المتروپوليتان للفن).

منمنمة فارسية من القرن الرابع عشر تبين الملاك جبريل مكلمًا محمدًا.

محمد مكلمًا جبريل: من كتاب المعراج، هراة، أفغانستان، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

محمد يستقبله أربعة ملائكة: من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

محمد (في أقصى اليمين) ومعه أبو بكر؛ وتظهر امرأة تحلب عنزة: من كتاب جامع التواريخ لرشيد الدين (أعيدت طباعة هذه المنمنمة في العام 1965 ضمن كتاب الرسم في الإسلام للسير توماس و. أرنولد).

محمد ممتطيًا البراق (أعيدت طباعتها في العام 1965 في كتاب الرسم في الإسلام).

محمد يصل إلى شواطئ البحر الأبيض: من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

الرسول راكبًا البراق يزور جهنم برفقة جبريل: من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

النبي إبراهيم يستقبل الرسول القادم إلى الجنة راكبًا على البراق وبرفقته جبريل: من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

منمنمتان من كتاب المعراج، هراة، 1436 (المكتبة الوطنية، باريس).

معراج النبي: من كتاب جامع التواريخ لرشيد الدين، 1425، تيموري، هراة، أفغانستان (المتحف المتروپوليتان للفن).

من كتاب المعراج (استُعمِلَتْ هذه المنمنمة غلافًا لكتاب محمد وزمانه).

محمد في المدينة: منمنمة من مخطوط عربي أو من أواسط آسية (الموقع لا يحدد في دقة تاريخها ولا مصدرها).

الرسول يخطب في المسلمين في مسجد المدينة: منمنمة عربية من كتاب للبيروني، القرن الرابع عشر (مكتبة جامعة إدنبره).

فتح مكة: من جامع التواريخ لرشيد الدين، 1425، تيموري، هراة (المتحف المتروپوليتان للفن).

محمد جالسًا على سجادة صلاته: من جامع التواريخ لرشيد الدين، 1425، هراة (المتحف المتروپوليتان للفن).

منمنمة تمثل وفاة النبي (مجهولة المصدر).

قطع نقدية أموية من عهد الخليفة مروان الثاني (العام 632 ميلادي) تحمل صورةَ الرسول (صلعم). على ظهر إحدى القطع يظهر النبي مع أبي بكر وعائشة (المتحف البريطاني، لندن).

*** *** ***