التكنولوجيا مصدرًا للبناء الإستيطيقي في الفكر المعاصر
ستيلارك٭ انموذجًا

طلال قسومي

لم يعد يختلف اثنان منا على أهمية العلم ومساهمته في إنارة طريق المعرفة، فالعلم كما يحدثنا عنه ابن خلدون شأن إنساني منذ القدم. وفي هذا الصدد يقول:

وأما العلوم العقلية التي هي طبيعة للإنسان، من حيث أنه ذو فكر، فهي غير مختصة بملة، بل يوجد النظر فيها لأهل الملل كلهم، ويستوون في مداركها ومباحثها. هي موجودة في النوع الإنساني، منذ كان عمران الخليقة[1].

فهي طبيعة إنسانية وظَّفها الفكر البشري لغاية تسهيل مناخ الحياة وكذلك للتعبير منها وفيها وعبرها، بمعنى أنها أصبحت هي الأداة المنفذة للأفكار، وأيضًا لما أصبحت عليه من تطور سريع وتقديمها لنماذج كانت تستحيل على الفكر في السابق، ولهذا أضحت تضطلع بمهمة الإثارة، بالنظر لما تقدمه من تصورات تقنية عالية الدقة وأكيدة الفاعلية، فقد أخذت تدفع الفنان إلى البحث من خلالها دون التفكير في العوائق التقنية التي قد تعيق طرح أفكاره وأرائه ماديًا.

هذا إضافة إلى أنها تولت مهمة نقل العمل وعرضه وحفظه ليتمكن المشاهد المتلقي من مواكبة الممارسات الفنية بمعزل عن اختلاف المكان والزمان، وهو ما يمكن الوقوف عليه من خلال الممارسات المعاصرة.

وكل هذه الميزات والروافد المطلة علينا من تطور الفكر البشري، وتحكمه في الآلة التكنولوجية والتقنية ساهم بشكل مباشر في تطوير الخطاب الفكري والثقافي لإنسان العصر الحالي محققًا بذلك ثورة على جميع الأصعدة، مثلت بشكل أو بآخر تأكيدًا لصيرورة الزمن الإنساني، فما وصلنا إليه اليوم هو تكملة لأبحاث الأمس، ونتيجة لتجارب السلف وإشارتهم التي عازتها المادة ولم تخلو من الرغبة والسطوة الرهيبة لثورة العقل وارتداده لاستنزاف إشارات الطبيعة وتحقيق الاكتمال، والبحث عن حقائق للوصول إلى الحقيقة.

وجاءت لغة العقل اليوم التي مثَّلت التقنية التكنولوجية أبجدياتها التواصلية، لتصبح هي لغة المكان والجواز الوحيد لارتحال في الزمان، في جغرافية سيطرت فيها الثقافة المعلوماتية على أذهان المبدعين، دافعةً إياهم إلى مواكبة العصر، وإنتاج ثقافة فنية مرادفة للمدِّ العلمي لما يشهده هذا الأخير من تطور سريع تجاوز فيه البعد الوظيفي للإنتاج ليصبح لغة مستقلة بذاتها تبحث عن الفعل الإبداعي في رحلة البحث عن الاكتمال والتميز والتفرد. وفي هذا الصدد تقول الدكتورة إيناس حسني في كتابها التلامس الحضاري الإسلامي الأوروبي:

استطاع العلم والفن أخيرًا أن يصلا إلى قمة درجات الامتزاج ليحققا أجمل صورة، لتعانق نتاج العقل وثمار الوجدان في سبيل الارتقاء بالقيم الحضارية الإنسانية، وتحقق حياة أفضل للإنسان على هذه الأرض[2].

لتصبح بذلك الخطابات والممارسات التشكيلية تتأثر شيئًا فشيئًا بصيرورة المد العلمي وتقنياته التي استدعيت لمجال الفنون التشكيلية، لتضحي هي الأداة والوسيط والحامل والمحرك الأساسي لأفكار الفنان. وفي هذا المجال يشتغل الفنان الأسترالي ستيلارك. فمن العلم وتطوراته التكنولوجية يطرح ستيلارك أفكارًا وممارسات تؤكد صيرورة الفعل وتغيره وقابليته للتحوير. وبهذا مثلت التقنية التكنولوجية منهجًا فكريًا يعالج من خلاله الفنان النظم الفكرية في رؤية فلسفية مميزة ويقدم تصوراته للمستقبل بكيفية لم تعد فيها الصورة هي هاجس البناء الفني بقدر ما أضحت هي اللغة الذهنية للتعامل مع العالم وتقليب أفكاره المتعاقبة، في بحث عن مسايرة المد العلمي وإثارة إشكالاته وتقديم أفكاره كمواد للبناء الإستيطيقي والممارسة الفنية، حدَّ وصل فيه الفنان إلى تغيير المواد التي اعتاد الفكر الفني الاشتغال بها ليصبح الجسد هو المادة التي يشتغل عليها والخامة التي تحمل الأفكار لأن الممارسة الفنية المعاصرة أصبحت بمثابة مبحث وجودي وأنطولوجي تناقش الإنسان ووجوده في العالم، متجاوزًا حدود الألم ووجع الجسد ليقدمه قربانًا للفعل الإبداعي. وفي هذا يقول الباحث المصري يوسف ليموند في قراءته للممارسات التشكيلية المعاصرة الأدائية التي توظف الجسد كحامل للأفكار الفنية والإبداعية:

كون غاية الفنان الذي يقوم بعرض أدائي، مستخدمًا جسمه بقسوة أو تطرف، ليست مسألة استعراض قوة أو تعجيز. نفترض أنه استعمل جسده كوسيط لا يمكن استبداله بآخر في إحالته على الفكرة أو المفهوم الذي انطلق منه العمل، وما كان لأي وسيط بديل أن يجسد الفكرة ويكون له التأثير المرجو. ولا حاجة هنا للتأكيد على أن كل مادة أو خامة في الفن لها مدلولاتها، فخط مرسوم بالقلم الرصاص لن يكون هو نفسه لو كان مرسومًا بالحبر أو بالكمبيوتر أو بالدم، وتمثال مصنوع من الرخام لن يكون هو نفسه لو أنه من الجبس أو الخشب... (يوسف ليمود، مجلة جسد)

حيث يقدم ستيلارك الجسد كمادة خام للإنشاء والفعل الإبداعي، وفي الوقت نفسه يمثِّل جسد هذا الفنان مادة قابلة للإضافة والمعالجة لغاية تتجاوز بناء المفهوم التشكيلي، بل إنه وصل من خلال تجاربه الأدائية إلى حدِّ التنظير لمشروع الإنسان الآلة، ذاك الإنسان الذي لا يؤمن بالحدود ويتجاوز كل العراقيل الزمنية والمكانية.

في رؤية استباقية لملاح إنسان الحقب المقبلة والتي كانت ثورة الإنتاج العلمي سبَّاقة للإشارة إليه بالنظر لما وصل إليه عالم "الروبوت" من فاعلية في الأداء وقابلية أكثر للفعل والتجاوب مع طموحات الإنسان الباحث عن تجاوز الممكن الطبيعي، البيولوجي لأعضائه وتركيبته الجسمانية، وهي إشكالية أرَّقت ذهن هذا الفنان فعمد إلى البحث عن إمكانية تجاوزها بتقديم جسده للمختبر العلمي وتطويعه للتجاوب مع هذه التراكيب التقنية العلمية التي تزيد من فاعليته وتغيب مواطن النقص فيه وتعالج حدوده البيولوجية وتقديمه للانخراط في ثورة التقدم التقني، وتؤسس منه قدرة على الفعل من خلال تجاوبه مع هذه العناصر التقنية، وهو ما من شأنه أن يطرح عدة تساؤلات من بينها مدى استجابة البناء البيولوجي الطبيعي للتوافق والتكامل مع هذه التقنيات التكنولوجية التي يطرحها الفنان الإسباني ويضيفها على جسده؟

بمعنى أنه يطرح جدلية التجانس الأدائي بين التقني والبيولوجي، ومثل هذه الرهانات التي يقوم عليها فن الأداء مع ستيلارك تطرح أيضًا جملة من الجدليات والتساؤلات على غرار: هل يمكن أن تكون التكنولوجيا هي البديل الوحيد للزيادة في قدرة الجسد، وإخراجه من منطق الحدود البيولوجية؟

إن اعتراف الفنان في حد ذاته بصعوبة التجانس والمواضعة بين الطبائع الحسية البيولوجية للجسم والمكونات التقنية ذات التحكم العقلي، فإنه يقول بعدم تجاوزها ومحاولة البحث عن مسايرتها وتوظيفها في مستوى التناول الوراثي والتحكم في منطق النمو الطبيعي للجسم وتفاعلاته البيولوجية من خلال توظيف التقنية التكنولوجية بخلق تراكيب جديدة فيه تمتاز بدقة بالغة ومعاينة مستمرة لخلق آليات معايشة رفيعة بين التقني التكنولوجي والأعضاء الطبيعية للجسد البشري، ليطرح من خلال هذه التركيبة (البيوميكانيكية) سؤال وجودي عن معنى أن نكون آدميين، ومعاني تملك وامتلاك الجسد في حدِّ ذاته، فكما يقول عنها بول ريكور:

إنها لمشكلة كبرى أن نفهم الطريقة التي بها يكون جسدنا الشخصي جسدًا من بين الأجساد، موجودًا لصورة موضوعية بين الأجساد، وفي الآن نفسه مظهرًا من مظاهر الذات باعتبارها شكل وجوده في العالم[3].

وفي بحثه عن هذا التجانس يوظف الفنان التكنولوجيا وتقنياتها كأداة للممارسة، ويقدم جسده حاملاً لهذه الأفكار في نفسٍ تجربي لا يمكن أن نتجاوز في قراءته الأبعاد العلمية والوسائط التقنية في الممارسة والفعل الإنشائي. في إطار بحث ستيلارك عن المتمم التكنولوجي للجسد بدعوة تجاوز النسب الطبيعية المحدودية في فاعلية الأداء وتقبل الأفكار ورصد الطبائع المادية للذهن وتصوراته الإبداعية، ما يفرض على ممارسات الأسترالي قراءة خاصة لمفهوم الإبداع في حدِّ ذاته لأنه يقدم أفكارًا تختلط فيها ثنائية التنظير (بمعنى الاستشراف) والابتكار (في الصورة وتجديدها التشكيلي).

كما أن ممارسته تطرح جدلية التوافق بين العقلي والحسي، في مستوى خلق أو فرض نوعًا من الترابط بين الامتداد التكنولوجي للجسد ومعطيات التكوين البيولوجي له، في إطار رحلة البحث عن صياغة جديدة للجسم حتى يصبح مادة خام قابلة للتدخل والإضافة.

فيكون بذلك جسدًا مهجنًا ذا قدرات وإمكانات عالية الدقة في الأداء ومحاورة زمن الفعل والإنشاء وتمثل رغبات العقل بمستوييه العلمي والحسي. فها أننا نراه يبحث عن إيجاد صيغ تفاعلية جديدة للجسد تزيد من مقدوري التمثل والفعل والاستجابة فيه فيقدم على إضفاء يد ثلاثة لجسده، يد ميكانيكية (تقنية)، وهو ما تبرزه الصورة أدناه.

la Troisième Main") Yokohama and Nagoya 1980[4](

يبرز ستيلارك من خلال هذه التجربة رؤية استيطقية جديدة لمسألة أو مفهوم التهجين في الفن التشكيلي فلم يعد التهجين أو فعل التطعيم حكرًا على مزج الخامات الطبيعية ومحاولة إيجاد نوع من التعايش بينها بل إن الإسباني يطرح معطى مغايرًا لمفهوم التطعيم باعتماده على الآلة التقنية ليصبح جسده متعة للممارسة، فلم يعد ذاك الجسد الرائي والخاضع لامتلاءات التصور العقلي في وضع الألوان على اللوحة وغمس الفرشاة في الماء، بل إنه أصبح يحمل منطقين متوازيين في الفعل فها هو يوازي بين الفعل والمفعول به، الجسد يتحرك في الفضاء ويؤدي جملة من الحركات المحدد سلفًا أدائها، وفي ذات الحين يستجيب للحركة الموازية التي تؤديها اليد الثالثة المصنوعة تقنيًا فيكون الرسم متعة في محاورة الزمن في إنشاء أكثر من حركة في وقت وجيز وتكون الحركات في الفضاء الإنشائي أكثر امتدادًا وتولد تواتر أدائي بين ثلاثة أعضاء لهم نفس الغاية ويختلفون في التكوين والبنية. ففي هذه التجربة يقدم الإسباني أنموذجًا لإمكانية التفاعل بين الجسم الطبيعي والجسم التكنولوجي لأجل توليد جملة من الحركات والتفاعلات المتجانسة في فضاءها الإنشائي، حركات تتناسق في الأداء مولدة خطوطًا ورسومات تؤكد إمكانية التجانس رغم كونها تختلف في التكوين.

وحتى في جدية الفعل من الناحية التقنية فقد علَّق ستيلارك على يده اليمنى يدًا اصطناعية، قادرة على الحركة المستقلة، ويجري تفعيلها من خلال إشارات تقدمها آلات تحكم في منطقة البطن وعضلات الساق، وبهذا خلق ستيلارك نوعًا من التلاقي والمجانسة بين العقلي والتقني بمعنى أنه جعل من الحركة العضوية لجسده تتوافق مع الحركة التي تفرضها الآلة أو اليد الثالثة، التي هي في حدِّ ذاتها تؤدي جملة من الحركات المضبوطة بالنظر لكون الفنان اتبع برمجة معينة ومحددة في وضع ضوابط الحركات المزمع إنجازها، وهو ما من شأنه أيضًا أن يقدم نموذجًا مختلفًا عن الفاعلية والأداء. فهذه الممارسة تطرح نوعين من التحكم في أدائية الفعل، تحكم عضوي يفرضه العقل الطبيعي (حيث يفرض عقل الفنان جملة من الحركات على جسده، وبفضل الطبيعة البيولوجية للجسد تتقبل أعضاءه أوامر العقل وتترجمها في شكل حركات)، ومن ناحية أخرى توجد برمجة تقنية، يمكن أن تكون هي في حدِّ ذاتها عقلاً تقنيًا بالنظر لوظيفتها الأدائية، التي برمجها الفنان مسبقًا وصممها ليحصل التجاوب بينها وبين حركة اليد.

وبذلك يكون الإسباني قد أوجد متممًا تقنيًا لجسده لأجل تحقيق جملة من الحركات والأفعال في وقت واحد وبسرعة أقل من تلك التي كانت تؤديها اليد العادية من خلال ابتكاره ليد ثالثة يقع برمجتها لتستجيب لأداء حركات مسترسلة ومتناسقة مع حركة يد الفنان، مؤكدًا بذلك على قابلية الجسد لأن يرقي ويعالج بفضل التكنولوجيا بحثًا في الوقت نفسه عن هذه المتممات التقنية التي من شأنها أن تزيد من قدرة الجسد الطبيعي وتدفعه للفعل والانتقال به من إمكاناته المحدودة في الفعل. فهو يفترض كون الجسد أو الجسم كالحاسوب يجب أن يُرقَّى ويُحدَّث باطراد، كي يتطور ويتكيف مع الثقافة التكنولوجية العالية التي وصلنا إليها بالعقل، ليقدم نفسه كأنموذج فني ومبحث فكر يواكب عصره ويرتقي بأفكاره وإبداعاته على حسب التطورات الحاصلة في عصره، فما يفعله هذا اليوم يولد لغة الغد، هكذا هو تاريخ البشرية جمعاء جاء في تواتر وترابط كبير. "إن تاريخ الفكر هو دراما مسرحية من عدة فصول"[5].

وفي الختام تبقى هذه الممارسة التشكيلية القائمة على المعالجة التقنية والتكنولوجية لأفكار الذات المبدعة مجالاً لتناول جملة من الإشكاليات والتساؤلات، وهي أسئلة نسوقها في خاتمة هذه المقالة لفسح المجال لإعادة تأمل هذه التجربة كممارسة حاملة لإشكال فكري وجمالي.

يبقي السؤال المهم هو الكيفية التي تم عبرها توظيف الأداة التقنية دون تجاوز الجوانب الحسية، التي تمثل رهان كل عمل فني؟

هل يمكننا اليوم من خلال هذه التجارب الحديث عن مفهوم الفنان-العالم؟ وما هو الحد الفاصل (إن وجد) بين الباحث التشكيلي والعالم المفكر؟

*** *** ***

ملحق الصور

MULTIPLE HANDS Roppongi Studio, Tokyo 1982. Credits Photographer- T. Ike - STELARC[6]

" La troisième oreille"[7]

Hexapod[8]” “performance