سياسات الاختلاف: الشعرية الثقافية وانتهاك الحدود
قراءة في سيناريو الأرجوان لالياس لحود

محمد بوعزة

يتطلب ديوان سيناريو الأرجوان[1] قدرة أدبية وفنية وثقافية عالية من القارئ، ذلك أنه يرتكز على ثقافة أدبية ومعرفية ورمزية وتناصية موسوعية، متعددة في مصادرها ومختلفة في مرجعياتها، حيث تواجه القارئ غابة كثيفة من أسماء الأعلام والرموز والأساطير والمفاهيم والمقولات، تستدعي من المتلقي موسوعة ثقافية عالية لفك عناصر الشفرة وفهم دلالاتها. إن هذا التشفير المضاعف hepercodage هو ما يميز استطيقا البناء النصي.

المابين/تمفصل النصيات المتعددة

يتكون الديوان من 122 قصيدة معنونة بأسماء أعلام إنسانيين ينتمون إلى مجالات متعددة، شعرية وفنية وفكرية وسياسية وسينمائية وفلسفية ومعرفية وتخييلية، بحيث تمثل كل قصيدة سيرة شعرية مكثفة لعلم من هؤلاء الأعلام.

تحيل هذه الأعلام على أنساق استطيقية ورمزية وثقافية متعددة، وهذا ما يورط القارئ في متاهة خطابات متباينة ومتداخلة. إلى جانب الشعر تحضر الفلسفة والفكر والنقد والتصوف والسياسة والأدب. وفي كل نسق من هذه الأنساق نجد اختلافًا في الاتجاهات والمسارات. يتضمن نسق الشعر إحالات على التراث والحداثة وما بعد الحداثة، وفي الفلسفة نجد إحالات على الكاوس والكيتش والتفكيك والسريالية وخمر العقل وحزمة نيتشه وصفربارث واليونغية والأنتات وسقراط وأطياف دريدا... عالم من المفاهيم والدلالات والرموز المتداخلة والمتقابلة. عالم لا يأبه بالابستمولوجيات الفاصلة بين الأنساق والمفاهيم والاتجاهات، يقوم على المزج وانتهاك الحدود. يحطم الشاعر مبدأ الحد ومرتكزاته المقولاتية، العقل، الهوية، التطابق، لينسج فضاء تتقاطع فيه كل هذه الأسماء والمرجعيات والمفاهيم والأنساق والأزمنة والأمكنة، ويمزج بين الذوات والكيانات والاتجاهات التي تفصل بينها الحدود القائمة، سواء كانت حدودًا ابستمولوجية أو جغرافية أو زمانية أو ثقافية، ليشيد عالمًا تخييليًا متاهيًا هو عالم الكاوس chaos بامتياز:

كي تقرأ
يلزمك العتم الصافع كالبرق
وليس الضوء...
الضوء عيون الجهله
والعتم هو الصفر الساطع

والكاوس (العتم) ليس مجرد خاصية للفهم في تأويل الكون على أنه كتاب سديمي غامض، إنه صيغة للوجود في العالم bing – in – the world:

والكاوس كي نبصر فينا أعمق كي..
تحيا الأرض: قصلت سماءك يا لودفيغ

ما يضاعف زمانية الكاوس هو المعمار النصي الفسيفائي، حيث إلى جانب النصية الشعرية تتسرب نصيات أخرى متعددة: النصية الفلسفية، النصية المعرفية، النصية الأدبية، النصية المرئية، والنصية الأسطورية. وعلى مستوى ابستمي تتمفصل النصية الثراتية والنصية الحداثية، النصية الأدبية والنصية النظرية، النصية العقلانية والنصية اللاعقلانية. وعلى مستوى ثقافي تتمفصل النصية المحلية (تراث الذات) والنصية الأجنبية (تراث الآخر). هذا البناء التمفصلي يشيد فضاء المابين "بوصفه موضع النصيات المتعددة"[2]. تتفاوت هذه النصيات في درجات حضورها، لكن اللافت هو هيمنة النصية الشعرية والأدبية والنصية المعرفية التي لها علاقة بالشعرية الأدبية:

يرفع مختار جنوب السين قضيتها للمحكمة اليونغية
ويوقعها إمضاء بالدمغة جاك دريدا
يلعنكم هيرودوس بفوكوياما
شكرًا جوليا كريستيفا وصلتني أطياف دريدا

فوق مذنب هالي
شكرًا بارت وجاكبسون على حزمة نيتشه
يجرفني موج النص قويًا

في هذا المقطع تتمفصل النصية الشعرية والنصية الفلسفية والمعرفية. يخرق هذا التمفصل الحدود بين هذه النصيات، ما هو مجرد ومفهومي يصبح مجسدًا في مجازات شعرية. وما هو شعري استطيقي يسكب في مدارات معرفية. تنتهك أسطورة النص المكتفي بذاته بالتجاذبات الدينامية التي يطلق شرارتها مذنب المجرة التناصية. لا يتعلق الأمر بشعرية استطيقية محايثة ولكن بشعرية معرفية ثقافية تتأسس في فضاء الشفرة عبر اللسانية.

السيرة/سيناريوهات التخييل

يرتكز المتخيل الشعري في سيناريو الأرجوان على مدارات السيرة، سيرة الذات الشغوفة بالآخر، حيث تنفتح على سير الآخرين التي تتحول إلى علامات وآثار ونقوش في صيرورة تشكل الذات:

مؤابيون
نقشوا فوق سوار المعصم ما يشبه الكلمات
وفراعنة في شكل صلاة

تأخذ السيرة في هذا الفضاء البيني l¢entre deux صيغة غيرية دينامية تنطلق شرارتها من تفاعل الذات مع الآخر المتعدد وليس من ارتداد الذات نحو طويتها الجوانية. يتعلق الأمر بسيرة مضاعفة تتكشف في مرايا الآخرين المتعددة وليس في مرآة الذات الانعكاسية النرجسية.

تتحرك الذات في فضاء تخييلي، مأخوذة بنشوة انتهاك الحدود، هو فضاء المابين بامتياز، حيث تستدعي إلى حضرة الكتابة أسماء وشخصيات من فضاءات ومرجعيات وثقافات متعددة تحيل على شفرات متعددة دينامية، واقعية ومتخيلة: شعراء وروائيون ورسامون وسياسيون وفلاسفة ومتصوفة وسينمائيون ومغنيون، وثوار، ومفكرون، من الشرق والغرب، من الماضي والحاضر، أحياء وأموات (خوسيه كاريراس، غاستون باشلار، ديوجين، محمود درويش، بتهوفن، سعيد عقل، عبد الوهاب البياتي، تشي غيفارا، لوركا، أديت بياف، جاك بريفير، أراغون، بول أيلوار، محمد المهدي الجواهري، المتنبي، أم كلثوم، عاصي الرحباني، بدر شاكر السياب، ريتسوس، الشريف الرضي، أبو العتاهية، الحلاج، رابعة العدوية، نيرودا، دريدا، حسين فضل الله، أبو نواس، أدونيس، بشار بن برد، جاكبسون، مارلين مونرو، نجيب محفوظ، سيف بن ذي يزن، سارتر..) والقائمة طويلة تضم حوالي 143 اسمًا. الكل يتضايف في هذا الفضاء البيني الذي يأخذ بعدًا احتفاليًا:

والليلة يفتتح العرس
عناقيد من الأسماء
بمظلات زهور وعصافير تتفتح أسهم نيران عبر سماء "ألينا"
بين العشق وغرناطة.

في هذا الفضاء البيني الاحتفالي تنتفي الحدود بين الجغرافيات وتتحرر الذات لتتحرك بخفة النشوة الاحتفالية في كل الأزمنة والفضاءات:

ويد تتوسد أوغاريت مظلة برق وحساسين
وطائرة تسقط عشرين زمانا من عناب.

تنتفي الحدود بين الأزمنة وتخلق الكتابة فضاءات متداخلة ومتناسجة، يلج فيها الخيال الواقع، والحياة الكتابة، و"يمرئي الخيال المنتهك نفسه في مراياه المتوالجة، ثم نحتفي في ذلك كله بالاختلاف والانتهاك"[3]. انتهاك الذات لتمركزها الثقافي وأناها النرجسي في خضم المرايا المتعددة والمتقابلة.

ومثلما لا يقتصر التشفير الشعري على استعادة فضاء قائم بحدوده، فإن تشكيل هذه الأسماء لا يقتصر على رسم قوالب جاهزة لها، بل على تصور سيناريو لكل شخصية. فإذا أخذنا نص محمود درويش، فإنه يحيل على صيغة ملحمية لسيرة ذاتية "هي تلاحم عسير للشعر وللذاكرة الجمعية، ولضغط كل منهما على الآخر"[4].

وإذا أخذنا اسم أدونيس، فهو يحيل على سيرة شعرية ذهنية ثقافية تحتفي بمفاهيم التمرد والانتهاك والصدمة. وإذا أخذنا نص تشي غيفارا، فإنه يحيل على سرديات انبثاقية كبرى master حول التحرر والخلاص.

بهذا المعنى يمثل السيناريو من منظور السيميائيات السردية نصًا كائنًا بالقوة أو حكاية مكثفة[5].

من هذا المنظور يمكن اعتبار قصائد الديوان حكاية ثقافية، هي حكاية تشكل الذات ذهنيًا وثقافيًا وذوقيًا في صيرورة تفاعل مع الآخر، ذلك أن الاسم العلم يمثل حكاية بالقوة، أو حكاية مكثفة تختزل مسارًا ثقافيًا خاصًا بكل شخصية. إن

الإشارة إلى أسماء الأعلام تكون بمثابة مؤشر أو كناية يلزم عنها بناء الموضوعة التي يضمرها الشاعر إضمارًا بقصد أو بغير قصد، بل إن ذكر اسم العلم، وخصوصًا إذا كان عنوانًا يصير أعم من العناصر القصصية المذكورة[6].

إضافة إلى اتخاذ اسم العلم عنوانًا لكل قصائد الديوان، نلاحظ أن أغلب القصائد صيغت في شكل حكايات ذات شفرات مستمدة من مرجعيات متعددة، تستوفي جميع عناصر السرد (القصة، الحوار، الوصف، الشخصيات، المكان)، مثلما في قصيدة جيلبير دوران التي تضمنت شخصيات الطير، البهائم، دمنة، شتربة الأهبل، التنين، فراعنة، أنكيدو، حورس، "روبيكا"، "أماتو"، المكان صنعاء، طيبا، والزمان عام الفيل. وهي قصة ذات تشييد أليغوري تجري على ألسنة الطير. ونلاحظ مقدار الكفاية التناصية التي تستدعيها، حيث تحيل على أساطير ورموز وأسماء شخصيات وأمكنة متعددة  في مرجعياتها الثقافية والرمزية. ومثلما نجد أيضًا في قصيدة سلام الراسي:

قص "أبو نواس" حكاية
أن صبيًا، أن عجوزًا أرمل هدمه التذكار وشيده،

وهذا ما يفسر أن الاستهلال في أغلب القصائد يتخذ صيغة سردية، مثلما نجد في قصيدة هنيعبل التي تبدأ بصيغة "قال الرواي"، أو صيغة "أرويك وأحكيك" في قصيدة طانيوس شاهين. و"كان .. ويا ما كان" في قصيدة سعيد عقل.

يعين السيناريو على ترهين الكفاية التناصية للنص، حيث يجري تحيين الذاكرة على انتخاب تمثيلاث ومعطيات معرفية خاصة بكل اسم علم، بعضها يتعلق بما يعرفه القارئ، وبعضها بما يتوقع استكشافه، وبعضها قد يخيب أفق توقعاته، ذلك أن النص لا يقتصر على استعادة سير هؤلاء الأسماء، ولا يقتصر على إعادة إنتاج مدوناتها الشخصية، بل يعتمد على استراتيجية التخييل، خاصة وأن القصائد كما رأينا صيغت في شكل حكايات تتوسل تشفيرًا مضاعفًا، بل إن النص أحيانًا يعمد إلى المفارقة حين يوظف الشخصية في سياق تخييلي مفارق لوضعها التاريخي، مثلما نجد في قصيدة أبو نواس، حيث يشتغل التخييل على إزاحة displacement هذه الشخصية من زمانها التاريخي والثقافي وموضعتها في سياق تخييلي مستعار:

في درج المونديال
يتصيد غلمانًا نهقوا... للآلهة ديانا
الشيخ الأزعر شبه شريد أعمى يتسكع في رغبته
في القرن الحادي والعشرين يدب على الشفتين
ويلهو بالفطبول يدحرجه كرة أرضية

على المستوى الدلالي يترتب عن استراتيجية الإزاحة وضع الشخصية في سياق مفارق يسخر من قيمها الثقافية، هو بمثابة قلب لأوضاعها، حيث تخضع الشخصية لإعادة تشييد نصي يحرر القارئ من قيد أطره المرجعية عن الشخصية ويصبح مسوقًا من قبل النص، لأن السيناريو المقدم من طرف النص عن أبي نواس مرسوم بطريقة عكسية ومخيبة لتوقع القارئ، هو سيناريو المفارقة والسخرية المحكوم بجمالية الإزاحة: الشيخ أبو نواس التائه في القرن الحادي والعشرين، وليس سيناريو التبجيل المحكوم بجمالية المحاكاة وسحر النموذج. فالسياق الذي يصفه النص هو سياق غير موجود، بل سياق متخيل تشييدي هو سياق العوالم الممكنة. ويتحدد هذا السياق الجديد في النص كبناء ثقافي ساخر لقيم فكرية ولابستمي مضى. وبالتالي فالأمر يتعلق بـ"تشييد خطاطي[7]" shematic construct لهذه الأنساق الرمزية يخدم خطاطات النص الثقافية من منظور إعادة بناء الذات لهويتها في مرايا الآخرين، وليس مجرد استحضار لأطرها المرجعية.

الانتهاك/مديح الاختلاف

كما رأينا، يعمد النص إلى صياغة شعرية ثقافية لا تقتصر على الإقامة داخل الاستطيقا المحايثة والنصية المحلية (التراث المحلي والثقافة الأصلية). وميزة هذه الشعرية الثقافية هي تحطيم الحدود القائمة ليس فقط بين الشعر والأنساق الخطابية الأخرى، بل إذا تجاوزنا المقاربة البنيوية، وفتحنا مفهوم النصية على سياقاته الثقافية، نجد أنها تحطم الحدود بين الهويات وبين الثقافات وبين النصيات، وبين السرديات، وبين التراثات، وبين الابستميات، ذلك أن كل علم من هذه الأعلام باعتباره شفرة رمزية يستدعي جغرافيات ثقافية وفضاءات تراثية وتواريخ مختلفة. وهذا ما يعني أن شعرية النص لا تنمو وفق نموذج عضوي متجانس، بل تنبني على تعددية تضمينية تمزج بين نصيات وثقافات وتراثات متعددة، بين الذات والآخر، بين الماضي والحاضر، بين التراث والحداثة. إن ما يوجه سياسات هذه الشعرية الثقافية هو مبدأ التضمين inclusion وليس الإقصاء exclusion، حيث تعيد الذات تأسيس هويتها وإعادة بناء تاريخها في سيرة شعرية تضمينية تنتظم وفق تشاكلات ثقافية منتهكة للحدود القائمة: (أم كلثوم/بافاروتي، أنكيدو/أخناتون، همنغواي/الغزالي، سوفوكل/البسطامي، ابن الرومي/إريك فروم، أبو العلاء المعري/دانتي، الخنساء/نرفال، الخيام/بودلير، أبو نواس/جاكبسون، فيروز/أديت بياف، محمد عبد الوهاب/فاغنر، ليلى/ألزا، عزا/ألزا، نزار قباني/أراغون، بشار بن برد/سان جون برس، سرفانتس/ابن المقفع، بغداد/مدريد، هيروشيما/غرناطة، دمشق/روما، مدن الملح/اسم الوردة...).

بدل الانفصال والنفي تنتظم هذه التشاكلات الثقافية في علاقة تجاور متجاذب:

ليلى
"عزا" المجنونة
ألزا...
ما تفتح أو تقفل في القلب
صفحات الحب
حتى كالورد المغدور تراني
مقتولاً لكن
ملهوفًا حيًا بين الصفحات

هذا التجاور المتجاذب هو ما يمكن من تمفصل جغرافيات نصية وثقافية وتراثية منفصلة ومختلفة (حكاية مجنون ليلى وكثير عزا من جهة أولى، وألزا أراغون من جهة ثانية). وفي هذا المسار المتجاذب المنتهك للحدود بين التواريخ والتراثات تعيد الذات نقش هويتها "بوصفها تخييلاً ثقافيًا"[8] وفق صيغة تناصية "ملهوفًا حيًا بين الصفحات"، حيث تحيل استعارة الصفحات على فعل الكتابة الذي ينجز داخل مسارات التناص والهجنة الثقافية. وفي هذه النصية المضاعفة يغدو تشكيل الهوية فعلاً خطابيًا تناصيًا يتمفصل في فضاء بيني ينقش الهوية في زمنية الاختلاف الثقافي. وهذا ما يعمل على تحيين علاقات متشابكة ومتداخلة بين الذات والآخر، تبطل منطق الاستقطاب والإقصاء.

بدلاً من النموذج النصي العضوي، ينسج إلياس لحود في هذا الديوان نصية ثقافية فسيفسائية تطلق العنان لاستراتيجيات التناص والتضمين في انتهاك الحدود والمزج بين الثقافات والتراثات والجغرافيات. وميزة هذه الاستراتيجية هي تحطيم سياسات الهوية التي تقوم على ربط الذات بأصل واحد وتراث واحد متجانس "بابتداع أسطورة أصلية مضادة من أساطير النقاء الجذري... وبرؤية إلى الكينونة والتاريخ طوباوية وكليانية تسعى إلى التعالي على التناقضات والتجاذبات التي تشكل البنية الفعلية للذاتية الإنسانية وأنظمتها في التمثيل الثقافي"[9]، وبالتالي تقصي من نصيتها كل ما هو مختلف. على خلاف ذلك، بدلاً من النصية المتمركزة حول أناها النرجسي تحتفي شعرية إلياس لحود بنصيات تعددية تضمينية تمسرح أناها عبر across تراثات وثقافات مختلفة، ضمن مشروع لبناء الذات بصيغة غيرية في سيرة تناصية تتضمن النصيات غير المحلية، الأوربية، اليونانية، الفرعونية، الفارسية، البابلية، الإسلامية، القديمة والحديثة، بابتداع رؤية منفتحة غير متمركزة ذاتيًا وعرقيًا وثقافيًا. إن حضور الآخر بثقافته وتراثه يتيح تفكيك النسخة المتمركزة عرقيًا للذات والهوية والتاريخ والتراث، ويقوض منطق الأليغوريا القومية الذي ينبني على التضاد والاستبعاد.

تكمن أهمية هذا التمثيل الثقافي المستند إلى فعل انتهاكي وليس محاكاتي في أن هذا الانتهاك للحدود لا يغير فقط وجهة نظر الذات ومنظور سردياتها الكبرى، بل أيضًا يمكن من إعادة تنظيم الحدود ليس انطلاقًا من منظور كلي يتعالى على التاريخ، بل من خلال صيرورة منتجة للإخصاب التهجيني التراثات القائمة[10]. وتبدو أهمية هذا التمثيل الانتهاكي وما يعكسه من قيم ثقافية تحتفي بالتسامح والاختلاف في عالم تحكمه تمثيلات القوة، بحيث يبدو العالم منقسمًا إلى جماعات منفصلة تحرص على حماية الحدود القائمة، وعلى ما يسميه عبد الكبير الخطيبي بالاختلاف الوحشي، أي "الانفصال الزائف الذي يقذف بالآخر في خارج مطلق"[11]، بحيث يشكل تجاوزها جرمًا يستوجب العقاب. على خلاف ذلك، تؤسس شعرية إلياس لحود جغرافيات شعرية وثقافية متواشجة ومتقاطعة. وحين تبنى هذه الأنساق الثقافية والتراثية بهذه الاستراتيجية التضمينية في هذا الفضاء البيني أو الفضاء الثالث بتعبير هومي بابا "حينها فقط نفهم لماذا يتعذر الدفاع عن المزاعم التراتبية الخاصة بأصالة الثقافات أو نقائها الموروث"[12].

كل هذه الاعتبارات والميزات تبين دور الشعر في أنسنة الاختلاف، وبالتالي في تحرير الاختلاف الثقافي بين الأمم من سياسات الاستقطاب وما يترتب عنها من إلغاء للآخر وتهميش لثقافته وتشويه لصوره. ألم يترك هايدغر الفلسفة ويتجه إلى مصاحبة الشعراء لأن ما يدوم بتعبيره يؤسسه الشعراء.

*** *** ***