هل الموسيقى فعل معرفة؟

أبان الزركلي

في العنوان–السؤال مفهومان يحتاجان لبعض التعريف: المعرفة والموسيقى. المعرفة عموماً مفهوم ذو إطار يخضع لتشكيلات متجددة. وكلما كنا حذرين في تحديده كنا أكثر أمانة ونجاحاً في فهم ماهيّته. ولكن هذا لا يمنع أن نحاول مقاربة الماهية عبر بعض التحديدات. إن المعرفة كمفهوم – سأرجع إليه في حديثي – هي كشف المادة لذاتها أو التكشّف Self-revelation. إنه عندما تحقق المادة ذاتها، سواء كانت هذه المادة هي ذاتنا أم هي خارجنا، مع أن هذا التقسيم إلى "داخل" أو "خارج" يفتقر إلى أساس واضح تمام الوضوح. وأعتقد أننا نشترك بهذا الشعور جميعاً، سواء كنا من المؤمنين بالوحدانية monism أو الكلاّنية holism (أي أن الذات تحوي الكون كله)، أم كنا من المؤمنين بغير ذلك. المعرفة، إذن، كمرجعية في حديثنا هذا هي كشف المادة لذاتها أو تكشّفها.

إن التفاحات كانت دائماً تسقط على الأرض، وكانت مادة التفاحة تعبّر دائماً عن القانون الذي يحكمها، ولكن بلغة التفاح. إن نيوتن تمثّل مادة التفاحة، أو تحوّل في جزء من ذاته إلى مادة التفاحة ذاتها واستطاع أن يعي القوة التي تشدّها، إذ أصبحت تؤثر على جزء من ذاته نفسها. وهذه الذات تكشّفت عبره، أو مارست نفسها عبر الوعي الذي استطاع أن يحول الطاقة المصروفة في ممارسة المادة لذاتها إلى معرفة ما.

لقد استطاع الوعي أن يشكِّل من عناصر ذاته الداخلية بما تحويه معرفة؛ أي أن العناصر الذاتية ذاتها هي عناصر معرفية، وتتضمن المعرفة بشكل ما؛ وإلا لما استطاع الوعي أن يشكِّل منها أية معرفة.

أما فيما يخص الموسيقى، فيفترض ألا أبدأ بأي تعريف. بل إن مقاربة الماهيّة ستتم عبر سياق كلامي. لكني أشير فقط هنا إلى أننا يمكن أن نحلل الموسيقى إلى أطياف ثلاثة:

أولاً: الصوت الأحادي أو اللحن الأحادي الذي، عبر انتشاره الأفقي، يتمايز في المدة والثخانة والديمومة.

ثانياً: تراكب الأصوات الأحادية في نقطة ما من الزمن أو التعدّد الصوتي plolyphony.

وثالثاً: الوزن والديمومة والإيقاع rhythm، أو بمعنى أشمل الزمن نفسه الذي بدونه لاتوجد موسيقى.

أعود فأؤكد أن هذا التقسيم كان لغرض توضيحي فقط؛ ففيه تعسّف وتخريب لوحدانية الموسيقى كمحسوس رنيني أو لحني كامل.

إن مقاربة ماهية المحسوس اللحني أو الرنيني ستواجه صعوبة؛ فالمحسوس يأبى التحديد بسهولة. فالمكان لا يحدِّده، أي أن الموسيقى لا تصطفّ في المكان اصطفافاً واضحاً وصريحاً وثابتاً، كما تصطف لوحة أو جسم أو منحوتة أو زهرة. والواقع أن مكانها الوحيد الذي تصطفّ فيه هو ذاتنا نفسها. وهذا النوع من الاصطفاف لا يحدد أي شيء. فذاتنا نفسها عصيّة على التحديد، ولا تصطفّ في المكان هي أيضاً. والموسيقى أو الصوت لا يستطيع أيضاً أن ينسج أشكالاً محددة من الواقع كما يستطيع الحجر مثلاً أن يفعل ذلك. ومع ذلك فهو عندما يكون داخلنا يملك شكلاً محدداً.

إنه طاقة بسيطة بشكل أوليّ تصرف نفسها عبر الزمن وتتلاشى عند استخدامها، وليس لها وجود إلا عندما تعود مرة أخرى إلى الذات.

إن هذا العنصر – "الصوت" – يملك قوة تتأتى من عنصره بالضبط، ولاسند له ولاحامل إلا الذات الداخلية. فالمضمون الذي تقدِّمه الموسيقى لايتخذ أية هيئة خارجية ولايتحدد إلا ضمن الذات الحاملة. وهذا يعني أنه، بشكل ما، يشبهها أو هو منها.

إن الموسيقى، بما هي نشاط زمني، تتولد من مواد غير محدَّدة، وهي المواد التي تكوِّن ذاتيتنا. وإن الصوت، بشكله الهيولي، يستطيع أن يحقق تكوينات وتشكُّلات يمكن للذاتية الداخلية أن تتعرّف فيها على نفسها. ولكي يتاح للذات الداخلية أن تعبر عن نفسها، يجب أن يتم ذلك بمواد منها، تشبهها، وبدون وجود عنصر دخيل. لذا فالصوت يبدي قابلية أكبر من كافة العناصر الحسية الأخرى للتعبير عن الماهية البسيطة والصريحة. فهو لا يفرض عليها أي اصطفاف أو تجسُّد عياني، من حيث إنه ينتمي إلى الزمن، أي أن كتلته زمنية، وبالتالي لا يختلف عن الداخلية البسيطة.

إذن عندما تقدم الموسيقى مضموناً ما، تقدمه لا كما يوجد في الوعي كتمثُّل محدد أو على شكل هيئة خارجية معينة، بل تقدمه بشكل يمكن أن تتعقَّله الذاتية الداخلية بسهولة، إذ هي تستطيع أن تتكشف فيه بكل حيوية. فالموسيقى هي الشكل الذي تستطيع فيه الداخلية أن تعقل مضمونها.

ولكن هذا التبدّي البسيط للطاقة الذي يوقظ انطباعاً هازّاً وبسيطاً يمكن أن يكون، بحكم تكوينه، معقداً، أو لنقل، متعدداً في عناصره المكونة لذاته.

إن الصوت كطاقة بسيطة يشابه في تبدّيه الذات الداخلية وتجلّيها، ولكن هذا التبدي يمكن أن يكون في أبلغ تعبير له على شكل تراكب صوتي أو تعدد صوتي متراكب، أي ما يقال له polyphony. طبعاً قد يعترض بعضهم بأن الموسيقى ليست دائماً بالضرورة تراكباً صوتياً (أو تعدداً صوتياً) poly-، بل قد تكون صوتاً أو لحناً أحادياً mono- غير متراكب مع غيره. وهذا صحيح طبعاً. لكني سأعتبر في حديثي أن الأحادية هي حالة خاصة من حالات التعددية.

إن التعددية الصوتية هي تراكب الأصوات، أي هي تراكب العنصر الأصلي ذاته منقسماً إلى عناصر متعددة، كل منها عنصر أصلي أيضاً. أي لا يوجد هناك أي عنصر دخيل على الماهية الأساسية. وتوازن العنصر/العناصر الأساسية هذه يجري بواسطة العنصر/العناصر الأساسية نفسها. إن هذا العنصر/العناصر المتمايزة المتراكبة هي أيضاً شبيهة بالذاتية الداخلية في تنوع تكاملها وتناقضها وعدم انحنائها ضمن خط أو مستوٍ بل ككينونة فراغية.

إن هذا الثراء الصوتي، أي التعددية، يناسب تماماً ثراء الداخلية ويستطيع أن يلبسها وتلبسه. وعن طريقه يمكن أن تنغرس أعمق في الذات، وتبدو الذات أوضح في تجلِّيها. إن الأصوات المتعددة المتراكبة تشكِّل فيما بينها، وبحدّ ذاتها، اختلافات تتلاقى أو تتباعد، تتنافر أو تتعانق، مشكِّلة تعارضات وتناقضات، وحلولاً وتوسُّطات، تتقدّم وتتراجع، تغيب وتظهر، قادرة أن تستجيب لأي تشكُّل عميق معمَّق للذات، ومعبرة عن أي مضمون داخلي، من حيث إنها بعالمها الخاص المستقل الغني والوافر يمكنها أن تتكون بحسب أي مضمون يوجد في الروح وذلك بخسارة أقل ما يمكن. فبثرائه يستطيع أن يكوّن بحركته حركة الداخلية.

لاشك أن الموسيقى هي اتحاد الذات مع الأصوات بنوع من التوفيق بين مطالب الإنسان ومطالب التوافقات الصوتية. فاللحن يخضع لقواعد وأشكال قد تكون، بما هي كذلك، متنافية مع الانطلاقة العفوية. لكن هذه الأشكال التوافقية الصوتية والقواعد التوافقية الصوتية تخضع بالأصل إما لتوازنات نغمية طبيعية، ترتاح إليها النفس، وموجودة في عمق التكوين الطبيعي للإنسان الذي يهتزّ لها –كالخماسيات المتآلفة – وإما لمنطق سياق لانهائيّ الاحتمالات، الأمر الذي يجعلها عمومية جداً في حدودها. وكل يوم يمضي تتكسّر فيه حدود وتُبنى حدود جديدة. وبالتالي فإن الذات تتصرف حيال هذه القوانين والأشكال بلامحدودية احتمالاتها وبطبيعية وفطرية بعض توافقاتها. تتصرف حيالها منصاعة. فهي قوانين محايثة وليست أجنبية، وبالتالي عندما تنصاع الذات فإنما تنصاع لذاتها.

وقد تمتثل الموسيقى لأشكال ذات طابع فكري بنائي، كشكل السوناتا مثلاً الذي ينطوي على تقابل وتفاعل وتعارض موضوعين أساسيين. ولكن حتى هذا يبقي على حرية غير محدودة. ففكرة الثنائية أصلاً هي فكرة ليست غريبة عن الكون الذي نعيش فيه، وليست غريبة عن عملية الوعي ذاتها التي هي - أي عملية الوعي – خلق ثنائيات متغيرة متجددة.

ينطوي الوعي طبعاً على تمييز بين الذاتية وبين الشيء الذي تمّت مَوْضَعَتُه objectivized، أي جُعِل موضوعاً ووُضِع خارج الذات بواسطة الوعي. ولكن في حالة الموسيقى، وبناءً على ما ذكرت من قبل، فإن الذاتية ومضمون الذاتية المُدرَك والموعي يمكن أن يؤلفا شيئاً واحداً، حيث إن العلاقات الداخلة في تكوين المضمون هي التي يجري التعبير عنها في الحقيقة، وليس المضمون ذاته بشكل هيئة كاملة، أي يجري التعبير عن عملية تشكُّل الوعي وليس عن الوعي ذاته. وفي هذا خاصيّة مميزة للصوت والموسيقى. وأتذكر الآن قول نيتشه عن حالة شعر بها بعد استماع: إنه يحس بانطباع شبيه بذاك الذي كان سيحسّه لو أنه شاهد الله يخلق العالم.

إنني عندما تحدثت عن الصوت وعلاقات تعدّداته إلخ، أغفلتُ موضوع الزمن. وهذا طبعاً غير صحيح. فالموسيقى، كما قلت سابقاً، وحدة بين الصوت والزمن لايمكن فصمها. وقد فعلت ذلك لغرض توضيحي. إن كل نشاط يعبِّر عن طاقة، والطاقة، بشكل ما، هي معنى وجود المادة.

إن الطاقة كمصروف هي شيء مرادف للزمن، لسيلان الزمن. ويمكن أن نقول إن المعنى الأقوى للحياة هو معنى زمني، وإنْ يكن مفهوم الزمن غير محدد تحديداً كلياً. ولعل هذا ما يفسر شعورنا أحياناً بالرضا الكامل أو باليأس المطلق. فبقدر ما يحمل مرور الزمن معنى حقيقياً بقدر ما يتضمن ضياعاً. ولكنه مع ذلك يبقى – أي الزمن - النهر الذي يحوينا.

إن الأصوات، كما أشرت سابقاً، تقارب وتشابه الذاتية في كونها طاقة. لكن الطاقة لاتتحقق إلا بالصرف، والصرف لا يتحقق إلا عبر الزمن. إن كنه الداخلية يمكن مقاربته بتصوّره تفتّحات زمنية. فلنحاول مقاربة مفهوم الزمن: مع أننا نتعايش مع تحديدات معينة لفراغ الزمن، كنبض القلب أو اختلاف سرعة سيلان الدم في العروق أو تعاقب الفصول إلخ، فإن تحديد المفهوم، مع ذلك، هو محاولة غير ناجحة عموماً. إذ إن مفهوماً قياسياً، كالساعة الزمنية الواحدة، مثلاً يظل فارغاً من الماهية. وهو كذلك لأننا ننظر إليه بعد تفريغه من الذاتية في حيويتها وتفتحها. وفي الحقيقة لا يمكن مقاربة مفهوم الزمن إلا بربطه مرة أخرى مع الذاتية. وهذا ما تفعله الموسيقى.

إن التجربة المعيشة تتم ضمن ظروف مربكة. فالزمن يلعب عموماً دور سيرورة خارجية لا تتطابق مع السيرورة الداخلية أو حتى تشوِّشها. إن الزمن غير الموسيقي هو ديمومة لامتمايزة وجريان عشوائي.

إن إدراك سقوط التفاحة هو إدراك زمني عميق لفاصل زمني كثيف جداً وحاسم، فاصل عبّرت فيه الطاقة المخزونة الملحّة عن نفسها بشكل أكثر حرية. وإدراك هذه اللحظة تمّ عن طريق فصلها عن الجريان اللامتمايز. إن الشعور بالذات ووعيها يتعارض مع التقدم المستمر للزمن، وبالتالي يجب قطع وتقطيع الاستمرارية المجرّدة لكي نستطيع أن نعود إلى الذاتية. فالموسيقى حركة لا تتوالى إلى ما لانهاية، بل تمضي ضمن اتجاه محدَّد، وقد تعود إلى ما بدأت به للتعرف على مزيد منه. وفي التقدم أو في الرجوع يلتقي الوعي ذاته في حالة وحدة لأنه يتعرف عليها. وفي هذه الوحدة يكمن التأثير الهائل للموسيقى علينا.

الموسيقى طبعاً تعتمد وحدة زمنية ثابتة للقياس ضمن محسوس لحني محدَّد. ولكن هذا في الحقيقة لن يشكل حداً للذات في حريتها. فاعتماد وحدة ثابتة للقياس يتضمّن عالماً غير محدود من العلاقات النسبية بين الأصوات التي، وإنْ كان كل منها قياساً محدداً بالنسبة لوحدة القياس، إلا أن العلاقات الزمنية النسبية بين الأصوات علاقات غير محدودة في تنوعها وتشكل عالماً زمنياً من الامتلاءات والخواءات، محققة مبدأ التنوع، هذا المبدأ الذي يكمن في أعماق ذاتنا ويقدّمه لنا كمضمون مُدْرَك لحركة ذاتيتنا. وكلما كانت هذه العلاقات صادرة عن أعمق الأنا كلما كانت أكثر مشابهة لحركة الذات ذاتها.

إن العلاقات النسبية الزمنية تولد مع العلاقات الصوتية لتؤلف وحدة متماسكة للذاتية: تقول جيزبل بردليه، عالمة الموسيقى، عن ديبوسي: "عنده ينبثق اللحن والتعدّد الصوتي والزمن دفعة واحدة." وهذا ينطبق على موتسارت، وفي هذا سحر جاذبيّته الآسرة.

لنأخذ من موتسارت اللحن الرئيسي الذي يبدأ قطعته الشهيرة قطعة ليلية صغيرة Eine kleine Nachtmusik، وسأحاول بيانياً عن طريق الخطوط أن أمثل هذا اللحن الشهير.

وهي الشطرة الأولى من اللحن الشهير مُثِّلت النغمات الطويلة فيها بخطوط طويلة والنغمات القصيرة بخطوط قصيرة والسكتات، أو الفراغات الموسيقية، بفراغات بين الخطوط. وكان اتجاه جريان الزمن من اليسار إلى اليمين وموقع الخطوط بالنسبة إلى محور عمودي يحدِّد حدّة النغمات التي تمثِّلها الخطوط بحيث يكون اتجاه ارتفاع الحدّة أو ازدياد التواتر إلى الأعلى.

سأمثِّل الآن الشطرة الثانية من اللحن التي تبدأ من نغمة مرتفعة الحدّة إلى نغمات أقل حدّة وارتفاعاً أو أكثر ثخانة:

إن التقطيع الزمني أو العلاقات الزمنية لهذا اللحن هو تقطيع مقحم، ليس شبيهاً بتقطيع زمني في الطبيعة، كما أن الروابط النغمية النسبية هي روابط مقحمة أيضاً. ولكني سأحلل هذا اللحن بعمق أكثر بعض الشيء، محاولاً التقرُّب من سرّ تأثيره الهائل - ومن أول تعرّف عليه - على الجميع.

إن الموسيقى تصعد نغمياً، عبر سلسلة من تأكيدات جزئية زمنية تفصل بينها فراغات قصيرة، لتؤكِّد في نهاية الشطرة الأولى على نغمة مرتفعة الحدّة مطوَّلة زمنياً. ويمكن أن أمثّل الشكل العام للشطرة الأولى كما يلي:

ثم تأتي الشطرة الثانية، بادئة من نغمة مرتفعة الحدة هابطة إلى مستقرّ نغميّ أقلّ ارتفاعاً أو أكثر ثخانة ومطوَّل زمنياً. ويمكن أن أمثِّل الشكل العام للشطرة الثانية كما يلي:

إن تقابل الشطرتين يحوي ثنائية واضحة. إن الثنائية مفهوم أصيل، وإن اختلفت رؤانا له؛ كما أن الثنائية هي الآلية التي يلجأ إليها الوعي لتحقيق علاقته مع ذاته والخارج؛ وبالتالي فإن تقابل هاتين الشطرتين المتتاليتين يجاري أو يتفق مع مفهوم أصيل فينا وفي الطبيعة.

إن تناوب السكون والصوت، أي تناوب الامتلاءات الزمنية والخواءات الزمنية، في تلك الشطرتين ينطوي على حقيقة رائعة: إن الزمن كامل التجريد لا يتحوّل إلى معنى يعيه الوعي إلا بعد أن يمتلىء بعضه ويَفْرغ بعضه الآخر، تنشحن بعض فتراته وتتفرّغ أخرى من الشحنة.

إن هذا التناوب والتضادّ الزمني يحوي بالفعل كلَّ إحساسنا بالزمن والحياة. فلو بقي الزمن بدون تمايز لما أحسسنا به.

هذه الجملة اللحنية القصيرة المؤلّفة من شطرتين قد ضمّت حقائق معرفية عن معنى الزمن وعن الثنائية والتقابل في الحياة وعن سعينا إلى الصعود - عندما ارتفعت النغمات إلى النغمة الأكثر حدّة – وعن رضانا أحياناً بالنزول - عندما هبطت النغمات إلى المستقرّ النغمي الأكثر ثخانة –، وعن حقيقة التوازن.

بالطبع، فإن هذه الجملة اللحنية قد عبَّرت عن هذا كله بدون قصد؛ ولكن القصد هنا لايعني شيئاً. فليس من الضروري أن يعرف التجلِّي أنه كذلك حتى يصبح تجلِّياً. وهذا ينطبق على الذي تجلّى لأول مرة، أي موتسارت، وعلينا، نحن الذين تجلَّينا بعده عندما قابلناه في تجلِّيه.

إن وضعاً لامعرفياً هو بالضبط وضع نَقْسِرُ فيه المادة على أن تَتَفسَّر وفق وعي محدود ضمن أشكال غير متطابقة. وبالمقابل، فإن وضعاً معرفياً هو وضع تستطيع المادة فيه أن تتكشّف بحرية ووضوح وبشكلها هي؛ وبالتالي، فقد تكون الأشكال الهيولية للمحسوس اللحني في بعض الأحيان أكثر تماسكاً ورسوخاً من الأشكال المعرفية الأخرى.

إن تطابق المحسوس اللحني مع المضمون الذاتي لايحقِّق تكشُّفاً محدداً فقط، بل يفتح أفقاً جديداً. فالمطابقة ليست فقط مَوْضَعَة لذاتية بكل حقيقتها، بما ينطوي عليه ذلك من تكشُّف ومعرفة؛ بل إن هذه المطابقة ستكون الأرضية التي نستطيع منها الانطلاق إلى مستويات أرحب وأعمق من التكشُّف والمعرفة.

إن كل مضمون متحقق كلياً في المحسوس هو بداية لتحقق مضمون جديد.

*** *** ***